Eric Andersen, pionier intermediów, artysta działający od lat 60., skomponował kwartet czytany na głosy: Opus 51. Zespół, który Andersen stworzył wraz z mężczyzną i dwiema kobietami, powtarzał tekst w czterech językach: rosyjskim, duńskim, niemieckim i angielskim od tyłu, przy czym każda partia czytana była w innym tempie. Stanowiło to parafrazę mitu o Syzyfie: potok słów symbolizował kamień, „szczytem wzgórza” był dźwięk klaksonu forda T, sygnalizujący pauzę, koniec frazy oraz ponowny początek. Dźwięki, które wydawały z siebie te cztery osoby, włączając Andersena, który czytał i dyrygował całym spektaklem, wprawiały obserwujących w stan napięcia i zaniepokojenia. Przypadkowym widzom rozdawane były kartki formatu A4 z wydrukowanymi na czerwono nazwiskami, co wprowadzało jeszcze większy dysonans między postrzeganiem a rozumieniem.
Działania Andersena mają cechy charakterystyczne dla Fluxusu: muzykalność, zabawę i prostotę. Czynności czteroosobowego zespołu, czytającego z kartek, które następnie odkładane były na stolik i wymieniane na nowe, czasem niezapisane, nie miały ani wyraźnego początku, ani końca. Mogłyby być kontynuowane nieskończenie długo lub przerwane w dowolnym momencie. Jedynym, co utrzymywało niesforne dźwięki w ryzach, był klakson forda T. Melodyjność Opusu 51 kojarzyła mi się z monotematyczną sonatą Muzio Clementiego (1752–1832), tak bardzo podziwianą niegdyś przez Beethovena.
Klakson narzucał rytm, służył jako koda i namiastka czegoś lub kogoś, kto sprawuje kontrolę. Innowacyjność struktury myślowej porównać tu można z innowacyjnością, jaka pojawiła się w historii muzyki, kiedy otworzyły się drzwi pałaców i pozwolono jej wyjść na ulice. Nieprzypadkowe są także skojarzenia z głównymi założeniami Fluxusu. W sposób stanowczy, a jednocześnie subtelny struktura dzieła nie pozwala słuchaczowi przeniknąć głębiej i wniknąć w wiedzę posiadaną przez kompozytora, lecz w zamian za to niezwykle pobudza jego wyobraźnię.
Andersen określa swoją sztukę mianem działania otwartego, ulegającego przemianom, arte instrumentale, charakteryzującego się uczestnictwem publiczności. Twierdzi, że jest ono społeczną i mentalną przestrzenią, do której widz może wkroczyć z pełną świadomością, nie zdając sobie do końca sprawy z tego, co tak naprawdę sobie uświadamia.
Yuras Barysevich wygłosił wykład na temat sztuki współczesnej na Białorusi oraz wykonał performance zatytułowany Kaukaz w głowie. Muzyka i pożywienie stanowiły tło dla jego akcji.
W ubraniu noszącym znamiona tradycyjnego stroju ludowego artysta podszedł do stołu i położył na nim trzy arbuzy, czyniąc to w rytm dochodzącego zza pleców nagrania śpiewu męskiego chóru wojskowego. Kiedy się rozebrał, widzowie ujrzeli, że nogi i tors artysty owinięte są taśmą maskującą. Niemal natychmiast i bardzo gwałtownie zerwał ją z siebie. Za pomocą młotka wbił kamienny klin w jeden z owoców, dwa pozostałe przepołowił mocnymi uderzeniami. Ciało artysty zdawało się być jednocześnie narzędziem i przedmiotem zniszczenia, podczas gdy wyraz jego twarzy pozostawał kamienny, wzbudzając dezorientację widzów. Swoisty związek między akcją artysty a otaczającym go światem, reprezentowanym przez chór, pozostał ukryty w narzuconym przez artystę kontekście. Rozpoznawalne były cechy narodowe, widoczne w stroju i muzyce, pozostawały one jednak na drugim planie i nie miały mocy niwelowania niejasności wokół zadawania sobie bólu i „karania” owoców. Artysta nie wyrażał się jasno – tworzył dwuznaczności. Być może było to odniesienie do osobistych przeżyć, a może do historycznych doświadczeń pobratymców. W kontekście różnych rodzajów sztuki uprawianych przez artystę (należy do wielu stowarzyszeń, jest także pisarzem i tłumaczem), „ubogi” charakter tego performance’u i jego scenerii był z całą pewnością zamierzony.
Performance’em, który odniósł największy sukces, jeśli chodzi o czynny udział i interakcję z publicznością, było dwukrotne wystąpienie Ani Bas, polskiej artystki mieszkającej w Wielkiej Brytanii. Bas na dwa dni festiwalu przyjęła rolę głównego koordynatora BOB-u, czyli Biura Ochrony oBiektu. Ubrana była w białą koszulę z długimi rękawami ozdobionymi falbankami, czarne spodnie, na nogach miała szpilki, a do piersi przypięty identyfikator. Miała starannie zrobiony manicure i na czerwono pomalowane paznokcie. W rękach trzymała kartki formatu A4, ponumerowane i oznakowane przez BOB. Zatrzymywała odwiedzających Centrum Sztuki Współczesnej, przedstawiała się i pytała, dlaczego zdecydowali się tu dzisiaj przyjść oraz czy zamierzają przede wszystkim stać, siedzieć czy chodzić. W zależności od odpowiedzi podejmowała decyzję, do jakiej części garderoby przyczepić kartkę, tak aby zapewniła ona ochronę obiektom znajdującym się w galerii, narażonym na kontakt z odwiedzającymi. W miarę upływu czasu pojawiało się coraz więcej ludzi. Byli początkowo nieufni, ale szybko pozwalali wciągnąć się do gry. Niektórzy nie chcieli brać udziału – jedna z kobiet, bardzo dbająca o modny wygląd, zwinęła kartkę w rulonik w obawie – jak sądzę – że zostanie przyczepiona do drogiego ubrania. Nieustępliwość, a zarazem uprzejmość artystki wprowadzała element sympatycznego humoru i ułatwiała widzom oddanie się zabawie, jak również zbliżenie do punktu, w którym dobre intencje nabierają cech groteskowych. Znerwicowanie typowe dla społeczeństwa obawiającego się ryzyka i rozkwit quasi-autonomicznych protekcjonalnych organizacji pozarządowych przedstawione zostały w postaci posuniętej do granic absurdu w wyniku działania persony oficjalnej, skutecznej, acz pełnej wyczucia.
Adva Drori sprawiła swym działaniem, że rutynowa obecność w galerii zmieniła się w szczególną i zmysłowo atrakcyjną; było to smażenie na gorącej płycie naleśników opatrzonych napisami i pieczenie grzanek ze znakami zapytania. Z liter wyciętych z zielonej i czerwonej papryki Drori układała pytania, na przykład: Czy jestem artystą performance? Czy jestem mordercą? Czy jestem głodna? Działanie artystki bezpośrednio odnosiło się do performance’u Rirkrit Tiravanija, ale różniło się od niego, głównie z powodu odniesień do zagadnień feministycznych, takich jak miejsce kobiety w społeczeństwie czy jej praca. Szczodrość artystki miała ponadto wymiar zarówno osobisty, jak i systemowy. Podczas innych zrealizowanych przez Drori performance’ów gotowała ona zabawki, szyła lalki (zamiast nici używając własnych włosów) oraz robiła wyszywanki na produktach spożywczych. Konsekwencją surrealistycznych spotkań tego typu jest uświadomienie widzowi procesu rozkładu, jakiemu podlega zarówno żywność, jak i sztuka. Jest to jednak rozkład, który można wykorzystać, kwestionując instrumentalną wartość obydwu obszarów. Gotowanie i jedzenie są czynnościami angażującymi zmysły, wymagającymi czynnego uczestnictwa, łączącego ze sobą warstwy retoryczne. Wykonywane w ciszy i skupieniu, nigdy nie są pozbawione sensu. Spożywanie posiłków jest najstarszym elementem składowym kultury. Tutaj artystka aranżuje wydarzenie, a publiczność je dopełnia. W najgorszym wypadku sztuka, która przyjęła formę żywności, może dawać osobistą satysfakcję, w najlepszym zaś przekształcić się w wydarzenie towarzyskie, które wyzwala poczucie bezpieczeństwa i zadowolenia. Przygotowywanie posiłków oceniane jest przez pryzmat oczekiwań. Na przykład szef kuchni z założenia jest mistrzem, od kury domowej natomiast wymaga się, by wypełniała swoje obowiązki z wdzięcznością i chętnie dzieliła się tym, co przygotuje. Szczodrość wobec drugiego człowieka to jednocześnie przewaga nad nim. Drori koncentruje się na wychwyceniu indywidualizmu, działając w otoczeniu stosów talerzy, jajek i papryk. Wskazuje na absurdalną pułapkę, jaką stały się jej pytania zjadane przez ludzi. Pozostałe ogniwa łańcucha także wpadły w tę pułapkę, ponieważ „jadalne” pytania są jednocześnie i pożywieniem, i odpadami, a odnoszą się przecież do tożsamości i poświęcenia. Ten właśnie paradoks nadaje sztuce Drori istotne znaczenie.
Léonore Easton i Boris Hoogeveen wykonali performance I Want to Suck Your Bones (Chcę wyssać twoje kości). Mężczyzna generował niezwykle pomysłową lawinę dźwięków, a kobieta stała prawie cały czas nieruchomo i czytała tekst. Artyści usytuowani byli daleko od siebie – stali na krańcach sceny, sprawiającej wrażenie zbyt dużej i opuszczonej. Dionizyjskie upojenie dźwiękami, w które popadał widz, odwracało uwagę od tekstu czytanego do tego stopnia, że wydawał się on niemalże nieistotny. Moim zdaniem była to niezwykle udana porażka. Tytuł Chcę wyssać twoje kości z pewnością nie jest tytułem neutralnym. Być może było to zupełnie niezamierzone, ale stał on na biegunie przeciwnym do autorytatywnych tekstów. Nie pozwalał także na czerpanie przyjemności z oglądania performance’u na jakimkolwiek poziomie, może poza radością z efektywnego przekazywania drastycznie monstrualnej zawziętości. Nawet dramatyczny moment opuszczania sceny, wpełzania w jej cień czy mówienia z drugiego pomieszczenia nie zmieniły ciężkiej atmosfery, jaką odczuwali widzowie. Wnikała ona do ich świadomości tak, jak wpadające do wody krople krwi, które widzieli na ekranie. Pod tym względem performance znalazł swoje rozwiązanie, percepcja połączyła się skutecznie z frustracją, którą wywołała jego struktura i czas trwania, a także rozwój tematu. Młode pokolenie widzów odniosło się z entuzjazmem do tego performance’u.
Alastair MacLennan zaprezentował inny rodzaj ranienia. Performance Hall 2B odbył się w surowym, niewykończonym jeszcze pomieszczeniu i trwał kilka godzin. W przestrzeni, w której kable instalacji elektrycznej zwisały z sufitu i wystawały z podłogi artysta zaaranżował instalację składającą się z dużego szklanego prostopadłościanu, szarego drewnianego pulpitu oraz drewnianego szkieletu prostopadłościanu. Na podłodze między prostopadłościanem a pulpitem artysta ułożył półkolem przypadkowe przedmioty: zardzewiałą puszkę po oleju samochodowym, parę rękawiczek, plastikowego ptaszka oraz wnętrzności lalki. Pulpit był częściowo zakryty białym i czarnym materiałem. Związek tych dwóch kolorów z leżącą obok sztuczną szczęką wskazywał na jakiś rodzaj niesmacznej propagandy. Wysoki prostopadłościan był prawie pusty – jedynie na dnie leżała garstka wielokolorowych recepturek, które sugerowały stan oczekiwania i zawieszenia. W szklanym prostopadłościanie znajdował się pojemnik na film wypełniony solą, na górze natomiast głowa owcy odarta ze skóry, ale z oczami tkwiącymi w oczodołach. Głowa ułożona była tak, by oświetlające ją światło padające z korytarza tworzyło kontrast między nią a powoli zaciemniającą się przestrzenią i wolno poruszającym się, ukrytym w mroku, artystą. MacLennan miał ciężkie nakrycie głowy z ostrymi brzegami, zrobione z głów lalek i innych odpadków. Zachodzące słońce stopniowo zmniejszało widoczność i wprowadzało subtelną, niemalże mistyczną aurę, pozwalającą publiczności na integrację z osobą artysty. On natomiast wyznaczał drogę. Zwracał uwagę jedynie na przedmioty, czekając tym samym, aż znajdujące się w pomieszczeniu osoby usuną się przed nim. Nie wykonywał żadnych gestów ani nie wydawał dźwięków w celu nawiązania porozumienia z widownią. Był to zabieg zamierzony, który miał na celu wprowadzić pewien stan umysłu wolnego od słowa, a jednocześnie świadomego treści. Artysta powiedział mi, że poprzez swój performance pragnął upamiętnić ofiary Holocaustu. Cała akcja odbywała się w ściśle narzuconym rytmie, a jej celem było wywołanie reakcji duchowych oraz moralnych. Niejako parafrazując Dionizego Areopagitę, performance miał imitować świat niewidzialny i stać się domem pamięci. Na zakończenie MacLennan zdjął z głowy swoją „koronę” i jak wieniec pogrzebowy złożył ją w szklanym prostopadłościanie.
Tego typu działania nie mogą być powtarzane, nie tylko z powodu specyficznej scenerii, w jakiej się rozgrywają, ale także pewnego rodzaju połączenia osoby autora z odbiorcą. Właśnie z tego względu sztuka performance jest tak elitarna, mimo wielu prób artystów wyjścia z tej izolacji. Niemałym zaskoczeniem było więc pojawienie się pewnego dnia na festiwalu naukowca przyrodnika, który twierdził, że przyszedł dowiedzieć się czegoś o przestrzeni.
Shahar Marcus
How Does the Artistic Act End? / Cover
Shahar Marcus wystąpił na festiwalu dwukrotnie. Najpierw jako komik w How Does the Artistic Act End? (Jak kończy się działanie artystyczne?). Odczytywał kontrakt zawarty między artystą (sobą samym) i obiektem artystycznym (bananami), wpychając sobie jednocześnie nieobrane banany do ust. Czas trwania akcji oraz interakcje z publicznością były ściśle kontrolowane. Zakończenie nastąpiło wtedy, kiedy banany zostały zjedzone, co równało się zniknięciu podmiotu jego działań, a jednocześnie umożliwiło samemu artyście przejęcie jego funkcji.
Młode pokolenie performerów ma dostęp do najnowszych technologii, współczesnej kultury wizualnej, ma wykształcenie uniwersyteckie, a mimo to wciąż czerpie z tematów antycznych.
Kim jestem, z czego się składam, gdzie należę – to kwestie, które poruszył Marcus w drugim performansie, zatytułowanym Cover. Ubrany w biały strój – ani męski, ani kobiecy – siedział na wysokim krześle. Jego cień, wywoływany przez silne światło reflektora, rzutowany był na ekran, na którym wyświetlano film ukazujący poranną rytualną toaletę autora. Artysta wykonał szereg spowolnionych gestów. Niektóre z nich miały łączyć ciało performera z jego cieniem i obrazem na ekranie. Wykonując gesty przypominające głaskanie się po brzuchu przez kobietę w ciąży, prezentował trzy stadia życia człowieka. Nawiązanie do tytułu słynnego obrazu nie powinno zaskakiwać w wypadku artysty, który jest z wykształcenia historykiem sztuki. Trzy przedstawione przez niego byty jednej osoby nie rywalizowały ze sobą. Performance nie był suchą kalkulacją, mającą wykazać, która płeć jest lepsza. Było to raczej wyciszone poszukiwanie odnajdujące oraz analizujące cechy męskie i kobiece zawarte w jednej osobie. Analogicznie do obrazu trzyminutowy utwór Mendelssohna został zdekonstruowany i zrekonstruowany tak, aby trwał dwanaście minut i stworzył tło dźwiękowe trwające tak długo, jak performance.
Jordan McKenzie zaprezentował 48-godzinny performance pt. Dirt (Brud). Na łóżku umieszczonym w pudle o wymiarach dostosowanych do własnej osoby rozsypał grafitowy pył, pokrywając nim także swoje ubrania, jedzenie i skórę. Artysta spał w pudle, tam też jadł oraz wykonywał grafitowe rysunki na ścianach. Skóra McKenziego stawała się coraz bardziej czarna, pył dostawał mu się także do płuc, szczególnie wtedy, kiedy przykrywał się pokrytą nim kołdrą, naciągając ją na głowę. Wyglądał wówczas jak potwór z Piekła Hieronima Boscha. Traktując swoje ciało jak narzędzie malarskie, czasami dopuszczał się aktów złości, uderzając o ścianę blokiem grafitu tak, by zostawić na niej widoczny ślad. Mimo to w ostatecznym rozrachunku obraz wszechogarniającej szarości był niezwykle harmonijny i poetycki. Po zakończeniu performance’u artysta rozłożył skrzynię na części, a następnie ustawił „obrazy” pod ścianą, tak jak robi się to w galerii przed wystawą. Resztki jedzenia oraz starannie pościelone łóżko pokryte były pyłem grafitowym, tworząc nową instalację. Performance w istocie swojej był dążeniem do czegoś innego. Artysta wykorzystał w nim znane modele: posłużył się modułem człowieka stworzonym przez Le Corbusiera i według niego skonstruował swoją instalację. Rysował, używając całej ręki, tworzył własnym ciałem kształty na ścianie, obserwował możliwości i ograniczenia takich działań. Leżąc na plecach, nie widział, jakie obrazy powstają za jego głową, ale miał kontrolę nad tym, gdzie pojawiały się ślady, które pozostawiał ruch ręki. Pozbawiając rysunek możliwości wzrokowej interpretacji, przesunął go w obszar innego wymiaru, który Leonardo da Vinci nazywał materią ducha. Ciało artysty stało się instrumentem.
Paul Panhuysen na swoją reputację pracował przez kilka dziesięcioleci. Punktem zwrotnym w jego karierze artystycznej było zbliżenie się do Fluxusu (około 1965 roku). Trzy lata później Panhuysen założył Maciunas Quartet i od tej pory eksperymentalny sound art stał się jego domeną.
Na festiwalu EPAF 2008 zbudował instalację składającą się z trzech stołów, na których ułożył po 12 przedmiotów. Były tam charakterystyczne dla niego czerwone klamry i długie struny przymocowane do ścian. Artysta umieścił nad sobą kamerę wideo, która filmowała jego dłonie, ukazując je na ekranie w dużym zbliżeniu. Niczym iluzjonista wprawiał w ruch poszczególne instrumenty: metronomy w kieliszkach do wina, roboty kuchenne, odbiorniki radiowe. Manipulując nimi wszystkimi, tworzył wyjątkową kompozycję, która, mimo że wydawała się wizualnie przypadkowa, opierała się na misternie przygotowanej choreografii. Ten doświadczony kompozytor dzięki niesłychanej inwencji artystycznej stworzył niezwykłą aurę świeżości. Nasunęło mi to na myśl kategorię piękna jako konsumpcji stworzoną przez Umberto Eco. Jego działanie przypominało zabawę dziecka, w której przypadkowy kawałek drewna staje się np. dzielnym rycerzem. Dziwne przedmioty, za pomocą których tworzył muzykę, były równie przekonujące, jak u Stockhausena. Obfita cielesność oraz powolne ruchy artysty, pełna kontrola nad instrumentami oraz świadomość rozchodzenia się dźwięku w konkretnej przestrzeni skojarzyły mi się z występem Stockhausena, który miał miejsce na rok przed śmiercią kompozytora. Wstrzymując się od komentarza zarówno słownego, jak i pisanego, Panhuysen wydobywał z przedmiotów dźwięki, zatrzymywał je, wprowadzał nowe instrumenty solowe – jak na przykład nić dentystyczną, która podczas występu niespodziewanie pękła, a potem wydała zupełnie nowy, niekontrolowany dźwięk. Publiczność poddała się w naturalny sposób muzyce.
Ukraińska grupa R.E.P (Rewolucyjna Eksperymentalna Przestrzeń) przygotowała trzygodzinną Prezentację Kijowskiej Akademii Sztuki i Prezentację Narodowego Związku Artystów Ukrainy. Obydwie odbyły się wcześniej w Wiedniu (2006) oraz Tallinie (2007). Troje członków grupy w strojach charakterystycznych dla krajów sowieckich zasiadło wraz z tłumaczką do stołu, na którym umieszczono mikrofony i kamerę wideo. Artyści wyświetlili slajdy oraz film dokumentalny, luźno nawiązujący do korespondującej ze strojami historii. Wyjątkowo sugestywny związek z opresyjną siłą Akademii umocnił przekaz, co przyniosło oczekiwane rezultaty. Publiczność zaczęła się rozchodzić, a artyści ją filmowali. Performance był kontynuowany w zupełnie pustym pomieszczeniu. Niektórzy widzowie wracali jednak po jakimś czasie. Grupie R.E.P. udało się zmienić widzów w aktywnych uczestników, bez względu na to, czy pozostali na sali, czy też z niej wyszli.
Idea tego działania była prosta – polegała na wybraniu elementów prawdziwych, przekształceniu ich w sztuczne i obserwacji tego, co nastąpi. Performance ukazuje wiarę artysty w siłę swego przekazu, nawet jeśli zniechęca on widza. Jest to zasada przyjęta przez modernistów. Lada Nakonechna, Volodymyr Kuznetsov i Nikita Kadan podjęli się czytania, obserwacji, projekcji i nagrywania. W przygotowaniu akcji brali też udział pozostali członkowie grupy: Ksenia Gnylytska, Zhanna Kadyrowa i Olesya Komenko. Podczas innych performance’ów grupa używała strategii marketingowych w przestrzeni publicznej i posługiwała się oficjalnymi pismami, za pomocą których krytykowała rządzących. Mając świadomość niewielkiego wpływu, jaki mogą mieć bezpośrednie spotkania na ulicy, demonstracje, sztuczna indoktrynacja, nadal wierzą w moc, jaką ma siła zwrotna, w pomieszanie karnawałowego i politycznego patosu. W każdej kulturze jest miejsce na sztukę instrumentalną. Wydawało mi się jednak, że R.E.P. próbuje sięgnąć głębiej, w stronę wymownych, wewnętrznych wartości autonomicznej sztuki. W tym momencie ryzykują oni jednak wywołanie pewnego paradoksu. Możliwość zrozumienia performance’u zależy od indywidualnych doświadczeń, które podświadomie utrwalają pewne treści emocjonalne bez wyjaśnienia dlaczego jesteśmy zmuszeni do uświadomienia sobie tego. Ta sama niewiadoma wpływa na to, że w sztuce jest miejsce na niedopowiedzenia, a odwołania wykraczają poza znane nam granice.
Noa Reshef jest artystką performance oraz wideo, projektantką kostiumów, reżyserem, choreografem i aktorką. Od 2004 roku w swych działaniach artystycznych zajmuje się miejscem i rolą striptizu we współczesnej kulturze. W Warszawie pokazała Striptease 6–9, performance, który składał się z całej serii wejść i wyjść raz nago, raz w wyrafinowanym stroju, który sama zaprojektowała. Decyzja artystki, aby naśladować działanie, które ma już wyznaczone standardy, sprawiła, że jej akcja była narażona na automatyczne porównania. Postanowienie przyjęcia postawy krytycznej wobec profesji striptizerki oraz jej klientów stało się jedynie pustym gestem, rodzajem wypięcia się w stronę publiczności. Artystce udało się jednak dokonać zniwelowania różnic między poszczególnymi poziomami kultury poprzez zburzenie oczekiwanego porządku. Jej intencją było przedstawienie czterech typów striptizerek: uduchowionej, ekstrawertycznej, kabaretowej oraz tzw. kobiety pracującej. Reshef zainteresowana jest poziomem władzy, jaki ma striptizerka nad widownią, kiedy powtarza pewne typowe pozy i ruchy. Najbardziej pouczający okazał się kostium świetlny – artystka musiała podpiąć się do prądu i w związku z tym jej ruchy były ograniczone długością kabla, zmniejszając tym samym pole oddziaływania.
Prowadzone na początku XX w. przez Oscara Schlemmera badania nad przestrzenią i ciałem w przestrzeni łączone były ze światem teatru i tańca i właściwie popadły w zapomnienie. Młodsze pokolenie wraca jednak co jakiś czas do tych zagadnień.
Sylvia Rimat nawiązała do Schlemmera w performansie zatytułowanym Being Here While Not Being Here (Będąc tu, nie będąc tu), a odnoszącym się do sytuacji sprzed 5 lat, kiedy zemdlała na scenie, występując w spektaklu Dobrze, że przyszliście. Artystka wykorzystała diagramy narysowane kredą na podłodze do uchwycenia przestrzennego związku słów symbolizujących przedmioty takie jak krzesło czy stół. Tłumaczenie tekstu, który wygłaszała po angielsku, było wyświetlane symultanicznie na ekranie. Niektóre zdania podkreślała, pisząc je (po polsku i angielsku) na tablicy, między innymi: Potrzebuję waszego współudziału. To, co artystka pisała, stało się elementem wiążącym poszczególne warstwy performance’u. Wcześniejsze staranne przygotowanie oraz technika wykonawcza sprawiły, że jej wystąpienie można śmiało nazwać profesjonalnym spektaklem teatralnym, szczególnie kiedy opisywała zjawisko wprowadzania się w stan omdlenia. Wspaniała technika, dykcja oraz ruch ciała broniły warstwę narracyjną przed wtargnięciem weń banalnej i narcystycznej dezintegracji.
Grupa Sala-Manca (Lea Mauas i Diego Rotman), której towarzyszył muzyk Yarden Erez, zaprezentowała ostatni i jedyny odcinek serialu The History of Batya M. (Losy Batya M.). Wielu uczestników EPAF 2008 skupiało się na tworzeniu spektakli, opowiadaniu oraz sztuce wideo jak najbardziej zbliżonych do rzeczywistości. Sala-Manca, grupa z Izraela, zastosowała te wszystkie trzy elementy w krótkim filmie, nieskomplikowanej historii złośliwego bałaganu, w którym przeplatało się to, co prawdziwe, z tym, co zmyślone, historia z fikcją, sprawy osobiste z publicznymi, poważne z groteskowymi, chronologiczne z przypadkowymi. Pomysł oraz jego realizacja wzbudziły zainteresowanie i były źródłem dobrej zabawy.
Koncepcja wprowadzenia niezsynchronizowanych części performace’u ma z pewnością dużą przyszłość jako narzędzie pozwalające na przenikanie się kultury masowej z awangardową autonomią.
Na performance Party Tricks składało się czytanie przez dwoje performerów (autora i wolontariuszkę) listów oraz projekcja wideo. Obraz na ekranie ukazywał artystę przygotowującego niewielkie bomby, przyczepiającego je sobie do paska i udającego się do celu. Na scenie artysta i kobieta odczytywali listy (po polsku i angielsku), których nadawcą i odbiorcą był kolega z wojska. Kulminacja tych powolnych procesów nastąpiła nagle, niemal jak eksplozja. Na filmie artysta doszedł do miejsca, gdzie miał zdetonować ładunki. W tym samym czasie prawdziwy Tati wystrzelił z pistoletu, z którego wyleciało konfetti. Postać na ekranie zniknęła, a za chwilę znowu się pojawiła. Dezintegracja była odwołaniem do utraconej wiary w wieczne szczęście w wyśnionym raju. Powtarzający się somnambuliczny motyw muzyczny Ennio Morricone z filmu Zawodowiec spowodował zmysłowe zamknięcie balansowania między prawdą i wiarą. Zadaniem muzyki, będącej jedynie tłem, było wprowadzenie widza w określony stan emocjonalny, jednocześnie utrzymywała dystans wobec konkretnej sytuacji. Tradycja snucia opowieści wywodzi się z kultur starożytnych i wydaje się nie mieć końca.
Ewa Zarzycka odegrała dwie role: artystki i naukowca, badając w sposób niezwykle urokliwy i pełen humoru związek nauki ze sztuką. Stojąc przy stole, na którym ustawiła globusy, świeżo wypakowane z pudełek, odgrywała scenę z życia codziennego w formie dialogu:
– Mam kłopot, mój mąż pije kawę i czyta gazety. Czuję się samotna i nie mogę występować publicznie.
– Musisz zrobić sobie szkic – mówi – znaleźć co najmniej 3 warianty, przygotować elementy i zdokumentować wszystko. Musisz mieć coś stałego. – Co dalej – pytam. – Masz dobre pomysły, ale ich nie kończysz – mówi. – A poza wszystkim to dlaczego tak ci zależy na byciu artystką? Inni ludzie zmieniają zawody kilka razy w życiu. Jesteś za wrażliwa.
– Nie wiem, co robić.
– Pyta: – Czy jest miejsce na inwencję na tym świecie? Moje badania wykazują, że o pewnych porach dnia jej nie ma. A może aparatura do mierzenia inwencji jest felerna… a poza tym jest zbyt wiele możliwości i umiejętność eliminowania większości z nich to sztuka.
Uległa artystka okazuje się jednak dominować nad dobrze zorganizowanym naukowcem – jej mocnymi stronami są: ciekawość, trapiące ją wątpliwości i niepewność. Kwestionuje sztukę, zamykając jednocześnie przepaść dzielącą teorię od praktyki.
Aleksandr Zaytsev wykonał performance Klepsydra w wizualnie interesującym otoczeniu – w starej ceglanej cysternie wodnej, do której schodzi się po dwóch poziomach schodów. Przy sztucznym świetle na małej przestrzeni zaprezentował performance składający się z dwóch działań: wykonał instalację z plastikowych torebek wypełnionych solą, przymocowując je do drewnianej belki, umieszczonej po dwóch stronach łuku sklepienia, łączącego dwa pomieszczenia. Podczas performance’u artysta naciął rogi torebek tak, by sól powoli mogła wysypywać się na podłogę. Następnie rozebrany do naga klęknął pod sklepieniem tak, by sól wysypywała się do trzymanej przez niego miski z wodą, którą następnie pił. W pierwszym wypadku instalacja mogła funkcjonować jako pułapka, którą przygotował człowiek i nad nią panował, w drugim on sam stał się bezsilną ofiarą, ciałem zatruwanym zasoloną wodą. Zaytsev wykorzystuje minimalne środki, by poruszyć widza, wprawić go w stan wyobcowania lub zobojętnienia.
