Artystka zrealizowała performance dla jednego widza. Co 10 minut do sali była wpuszczana jedna osoba. Widz-uczestnik wchodził przez czarne drzwi do długiego, zaciemnionego pomieszczenia; na jego końcu stała naga artystka i wygodne krzesło. Gdy widz znalazł się przy niej, skinieniem zapraszała, aby usiadł. Stawała za nim. Powoli podawała mu ozdobne lusterko. Dotykała jego głowy i szyi w miejscu, gdzie najsilniej pulsuje krew. Kontakt między nimi rodził się w lustrze, w którym mogli widzieć siebie nawzajem. Lustro było punktem skupienia wzroku obojga, miejscem spotkania i wymiany. Wskazywało również na fakt, iż kontakt między dwiema osobami jest zapośredniczony, że nigdy nie może dojść do pełnego oglądu obu stron. Francesca Steele zbliżała twarz do osoby siedzącej na krześle tak, że słychać było jej oddech. Delikatnie manipulowała lusterkiem, kierując ręką uczestnika, jakby badając te wzrokowe spotkania na różne sposoby. Siła kontaktu zależała od widza, jego zaangażowania i chęci prowadzenia pozawerbalnego dialogu. Stawał się on tym samym integralną częścią performance’u, stwarzał sytuację wspólnie z artystką. Intymna sytuacja – obcowanie z nagim ciałem, bardziej jednak wyczuwalnym niż oglądanym – rodziła napięcie, ale również w pewien sposób ukojenie; poddanie się woli artystki dawało odprężenie. Jej nagość nie była bezbronna, to ona dominowała i nadawała tej relacji konkretny bieg. Bazowała na zmysłach. Wyciszenie wszelkich bodźców – pusta sala, cisza, reflektor z tyłu, rzucający cienie na podłogę – aktywizowało wzrok, słuch, wrażliwość na dotyk. Wykreowana sytuacja była silnym doświadczeniem obecności i wymiany wzajemnej energii.
W holu pełnym ludzi nagle pojawiły się trzy niezwykłe postacie: różowi, groteskowo umięśnieni zapaśnicy z długimi włosami. Ich nagłemu wtargnięciu towarzyszyła heavymetalowa muzyka zespołu ZBERNY 3000. Mięśnie i skąpe odzienie były wykonane z błyszczącej, jaskrawej lycry. Tekstylni kulturyści zaprezentowali imponującą muskulaturę, po czym rozpoczęli regularną bitwę. Wysypali z leżących na środku worów wydłubane oczy, poobcinane rączki, języki i kupy – wszystko uszyte z jaskrawego spandeksu. Były tam również miękkie i błyszczące narzędzia tortur, takie jak pejcze, kule z kolcami. „Krwawa” jatka i ciężkie brzmienia przywodziły na myśl atmosferę filmu Zapaśnik, w którym Mickey Rourke grał podstarzałą legendę wrestlingu.
Artystka stosuje poetykę przesady. Bawi się kontrastem, w jej działaniu spotyka się piękno i ohyda, zagrożenie i dziecięca zabawa. Funkcja przedmiotów, które znamy, zostaje zaburzona poprzez zmianę materii, z której są wykonane – stalowe kolce nie kłują, gdyż są z tkaniny wypełnionej watą. Dzika ekspresja, krzykliwe barwy i duża dawka czarnego humoru czynią z performance’u niemal cyrkowe widowisko z dodatkiem krytycznym.
Angelika Fojtuch i jej siostra Dominika stały naprzeciwko siebie w odległości około 3 metrów, każda ubrana w swobodny domowy strój. Artystka miała na sobie bluzkę z nadrukowanymi ustami, odsłaniającą pępek i przedramiona, jej siostra trzymała poduszkę wypełnioną pierzem. Trwały w przedziwnym „zrośnięciu”, eksplorując swoją siostrzaność. W ich gestach był także ślad przeszłości, odwołanie się do fetyszy dzieciństwa (poduszka-przytulanka Dominiki) i młodzieńczych postaw (emanująca pewnością siebie poza Angeliki). Odsłonięty pępek wskazywał także na połączenie pępowiną, pierwotną więź międzyludzką. Wszystko inne – wzajemne relacje i wspólna historia – było ukryte przed publicznością. Patrzyły na siebie, ich wzrok tworzył niewidzialną linię komunikacyjną, którą niewiele osób odważyło się naruszyć. Każde przejście przez intymną rodzinną przestrzeń modyfikowało ją. Jednocześnie silne skupienie sióstr na utrzymaniu kontaktu wzrokowego powodowało, że ludzie zaczęli przyglądać się sobie; wyraźnej linii komunikacji między siostrami towarzyszyła sieć innych – niedostrzegalnych, rozproszonych.
Artystka weszła do galerii, trzymając długi drewniany drążek z wielkim czerwonym orientalnym lampionem z papieru. Idąc wokół sali, szurała nim po podłodze. Towarzyszył temu stukot czerwonych lakierków. Była ubrana w czarną spódnicę z asymetrycznym zamkiem, uniwersalny, nowoczesny strój, któremu trudno przypisać jakąkolwiek cechę narodową. Czerwona kula ze złotymi ornamentami sprawiała wrażenie kulturowego bagażu, który chcąc nie chcąc dźwiga artystka. Jest obywatelką świata, obciążoną niełatwym dziedzictwem. Dźwięk dzwonka zawieszonego na palcu artystki był sygnałem zmiany i gwałtownego zwrotu akcji. Stopniowo gasło światło, aż do momentu, kiedy było widać jedynie czerwony lampion. Wtedy kobieta zaczęła obracać się z drążkiem w kółko, co dawało efekt pędzącej czerwonej kuli. W ciemności słychać było stukot butów i przyśpieszony oddech artystki. Początkowo estetyczny obraz stawał się coraz bardziej obrazem destrukcji; kręcąca się w oszalałym tempie kula wpadała w przestrzeń zajmowaną przez publiczność. Zderzenie z nią przypominało uderzenie balonem. Lampion pękał, światło w środku zaczęło migać, wreszcie zupełnie gasło. Agnes Yit zostawiła lampion na środku sali i wyszła. Chiński czerwony lampion to przedmiot niezwykle popularny w Singapurze, rodzinnym kraju artystki. Jest symbolem szczęścia (pojawia się podczas świąt, uroczystości związanych z obchodami Nowego Roku), ze względu na swój rodowód wiąże się z chińską dominacją. Kojarzony jest także z dzielnicą czerwonych latarni, z działalnością alternatywną, podziemną. Wiele warstw znaczeniowych czyni go niezwykle nośnym elementem performance’u. Działanie artystki stanowi odwołanie do symbolu oraz do kosmopolitycznego kraju, w którym ścierają się różne nacje i wpływy. Jest próbą odnalezienia indywidualnej perspektywy, pokazania mechanizmu kontroli i braku kontroli – dychotomii, która nie jest przypisana jedynie azjatyckiej mentalności, zyskuje również bardziej ogólnoludzki kontekst.
Kiedy widzowie weszli do Cysterny Wodnej CSW, artystka już tam była. Siedziała w przedsionku, w czarnej sukience, z czarną opaską na oczach. Kołysała się na kamieniu i uśmiechała. Po chwili zaczęła przesuwać się na kolanach, z nieodłącznym uśmiechem na twarzy. Podczas swojej pielgrzymki odtwarzała w myślach miłe wspomnienia z przeszłości. Krążyła po pomieszczeniach, bazując na swojej pamięci przestrzeni i jej fizycznym, bezwzrokowym odczuciu. Przed schodami na moment jedna z kobiet położyła jej rękę na ramieniu, przekazując nieme ostrzeżenie. Jej ciało – dysfunkcyjne, „pozbawione” stóp i oczu – toczyło walkę z przestrzenią. Artystka pokonała schody na kolanach i odwróciła się do widzów z uśmiechem, który budził niejasny smutek. Wyglądał na uśmiech wymuszony, taki, który skrywa cierpienie. Stworzyła analogię do wspomnień, które z czasem stają się coraz bardziej uciążliwe. Kończąc performance, zdjęła z oczu opaskę, wstała, rozdarła rajstopy na kolanach i okazało się, że ma tam ukryte włosy. Wyjęła je i ułożyła na podłodze. Włosy były elementem ochronnym – zmniejszały tarcie między kolanami a podłogą – ale po jakimś czasie same zaczęły sprawiać ból. Stały się łącznikiem między światem wspomnień – były to włosy ważnych dla artystki osób – a rzeczywistością, z którą przyszło jej się zmierzyć.
Artystka zaprezentowała wideodokumentację projektu zrealizowanego w przestrzeni miejskiej. Tytułowa postać nawiązuje do XVI-wiecznej ilustracji Pierre’a Boitsuau, przedstawiającej całkowicie owłosioną kobietę. Artystka ubrana w cielisty kostium pokryty włosami spacerowała ulicami miast. Performance pierwszy raz odbył się w Seulu w 2003 roku, potem w Singapurze, w 2008 roku miał miejsce w Tokio. Weschler planuje zrealizować go także w Paryżu, skąd pochodzi oryginalny rysunek.
Artystka zaanektowała na potrzeby swojej akcji miejsce przechodnie – hol Laboratorium. Performance trwał 150 minut. Na środku pomieszczenia stał stół, na którym Marhaug opierała dłonie. Wykonywała różne ruchy i zastygała w jednej pozie na dłuższy czas, przesuwała stół i krzesło w różne miejsca. Stół i przestrzeń holu z jej uwarunkowaniami – schodami, wejściami do innych pomieszczeń – znajdowały się w obszarze jej działania. Bardziej jednak niż przestrzeń fizyczna istotna była tu przestrzeń społeczna. Artystka stworzyła laboratorium relacji – człowieka i przedmiotu, artysty i obserwujących go ludzi. Leżąc między schodami i stołem, zatarasowała przejście, wprowadziła dysonans w przestrzeni komunikacyjnej. Performance Rity Marhaug bazował na minimalnej liczbie obiektów i ciele artystki, które funkcjonowało jako żywa rzeźba. Stół i krzesło to podstawowe sprzęty biurowe; artystka wyjęła je z korporacyjnego, biurokratycznego kontekstu i stworzyła na ich podstawie leniwie przesuwającą się instalację, której forma zaprzeczała ich pierwotnej funkcji. Punktem wyjścia był biurowy pośpiech i zrośnięcie ze sprzętami i meblami gabinetu/biura/pokoju w pracy, doświadczenie codzienne wielu ludzi, które Marhuag rozebrała na czynniki pierwsze. Zwolniła tempo życia do najwolniejszych obrotów, takich, w których niemalże się usypia, a przywiązanie do mebli biurowych pokazała z całą dosłownością.
W dużym pomieszczeniu leżał stół bez dwóch nóg, przykryty ceratą w kwiaty. Ubrana na biało artystka uniosła go i przytrzymywała swoimi nogami. Wzięła do ręki biały dzbanek z herbatą i zaczęła wylewać gorący napar na ceratę. Herbata sączyła się ciągłym strumieniem, płynęła po stole i ściekała na podłogę. Powierzchnia blatu parowała, w powietrzu unosił się zapach ceraty i herbaty. Lewą ręką artystka wycierała stół. Continuum przeciwstawnych sytuacji – rozlewania i wycierania – warunkowała postawa Alperstein, której nogi były brakującymi nogami stołu i wytrzymywały naprężenie blatu. Kiedy w dzbanku skończyła się herbata, położyła delikatnie blat na podłodze – resztka herbaty spłynęła ze stołu na posadzkę. Sytuacja stworzona przez artystkę trwała stosunkowo krótko, widzowie obserwowali w napięciu jej drżące nogi. Tal Alperstein poddała analizie jeden z rytuałów związany z codziennym życiem. Operowanie cieczą, która swobodnie płynie po stole i jest starannie zbierana w tym samym momencie w ciekawy sposób obrazuje mechanizm kontroli i braku kontroli. Z jednej strony artystka próbuje ogarnąć bałagan, a z drugiej pozwala, by rzeczy same się działy. Sytuacja ta jest także bliska kobiecemu doświadczeniu. Bo to kobieta warunkuje istnienie domowego ogniska, próbuje ogarnąć chaos, zdyscyplinować, nadać wszystkiemu jakiś porządek, ale w rezultacie chaos zwycięża, a ona sama ugina się pod ciężarem ról, jakie na siebie przyjęła. Ale może brak kontroli jest świadomym wyborem.
Anna Krzystek jest tancerką, choreografem i artystką performance. W swojej akcji skorzystała z wszystkich trzech obszarów swojego doświadczenia. Jako artystka performance przyglądała się sobie tancerce. Sytuacja, którą stworzyła, w dużej mierze opierała się na tańcu – rozumianym jako sekwencje ruchów dające w rezultacie ładny wizualnie efekt. Anna Krzystek wykorzystała elementy tańca w taki sposób, w jaki prezentuje się warsztat; rozbiła go na pojedyncze układy, które powtarzała jak mantrę, do znudzenia, w ściśle określonym czasie. Ważną rolę podczas performance’u pełnił dźwięk, dokładnie rozplanowana struktura, w której elementy elektroakustyczne przenikały się z dźwiękami z codziennego otoczenia. Pourywane elektroniczne dźwięki, szumy, trzaski, przetykane były jednosekundowymi „żywymi” wstawkami, takimi jak krzyk czy śmiech dziecka, kwik świni, gwizd czajnika. Kompozycja, w której wyraźnie słyszalna jest jedna sekunda, poszerza percepcję dźwięku – nagle okazuje się, że sekunda trwa długo, a 4 minuty wydają się wiecznością. Wydarzenie miało jasną konstrukcję: czterem minutom ostrego dźwięku towarzyszył ruch sceniczny artystki, potem następowała minuta owacji (brawa pochodziły z nagrania jednego z dzieł Johna Cage’a). W ciągu tej minuty artystka nie robiła nic, stała z rękami opartymi na biodrach i spoglądała na widownię. Dwie sekwencje – czteroi jednominutowa – były powtórzone 9 razy. Krzystek zakpiła z sytuacji scenicznej, polegającej na odegraniu/odtańczeniu czegoś i zebraniu braw. Przeciągająca się akcja wzbudziła emocje wśród publiczności – niektórzy widzowie podjęli wątek z owacjami, inni „buczeli”. Wszyscy wpisali się w schemat zaprojektowany przez artystkę. Performance dawał możliwość przyjrzenia się relacji artysta – widz i kliszom zachowań podczas odbioru sztuki.
Performance Sheili Ghelani był przesycony bielą. Artystka użyła bardzo wielu przedmiotów kojarzonych z kobiecym światem – był sentymentalny landszaft na desce, były porcelanowe figurki, mąka, cukier puder, rzewne piosenki o miłości, wysokie obcasy, kurczak i gumowe rękawiczki. Wyjmowała je z dużej drewnianej skrzyni. Powstawał w ten sposób kalejdoskop kobiecości, w którym ujawniały się cechy przypisywane na ogół kobiecej naturze: wybujały romantyzm, zbieractwo, opiekuńczość, siła, kruchość, wielość ról do spełnienia itd.
Obrazek stworzony przez Sheilę Ghelani to nie tylko apoteoza własnej płci i przegląd ról, do jakich kobieta jest kulturowo predestynowana. Duże znaczenie ma biel, kojarzona z niewinnością, czystością, neutralnością, szczęściem, spokojem. Kolor biały wiąże się z ważnymi dla człowieka chwilami, takimi jak narodziny i ślub. Biel ma także aspekt rasowy – wówczas towarzyszy jej podobny zestaw określeń, biała rasa oznacza neutralność i punkt wyjścia. Kontekst ma istotne znaczenie dla artystki i jej pochodzenia – jest pół-Hinduską, ale jej skóra jest biała. Sheila Ghelani zwraca uwagę na coraz silniejszy biały nacjonalizm na Wyspach Brytyjskich (problem niewątpliwie nie dotyczy tylko tego regionu). Artystka wybiera przedmioty w kolorze białym, reprezentujące kruchość i niewinność, i niszczy je. Porcelanowe figurki, które odbija rakietą tenisową, spadają i roztrzaskują się na ziemi. Rozwiewa wiatraczkiem usypaną mąkę. Nagle tworzy się niewyobrażalny bałagan, porcelanowe okruchy przysypane pudrowym pyłem i czarnym brokatem gromadzą się na podłodze, artystka wierci dziurę w drewnianym pudle. Jej działania mają na celu destabilizację bieli, pokazanie pęknięcia w strukturze znaczeń i skojarzeń. Mieszanina stabilności i kruchości, delikatności i siły, bieli i czerni uwidacznia, że biel nie jest jednoznaczna i jednorodna – biała skóra może oznaczać również mieszankę dwóch różnych ras, z których jedna może być akceptowana, a druga napiętnowana. Wiąże się z nią ciężar i odpowiedzialność. Performance Sugar Sugar White był pierwszą edycją projektu artystki związanego z eksplorowaniem gender i bieli w jej aspekcie rasowym.
Jedynym rekwizytem użytym przez Sofię Greff były słuchawki z kablem. Historia, którą opowiadała, została napisana przez jej ciało. Ciało służyło jej jako narzędzie opisywania przestrzeni, punkt wyjścia do tworzenia relacji z ludźmi, punkt, w którym zaczyna się percepcja całego otoczenia. Artystka była naga i miała na uszach słuchawki; krążyła między widzami, czołgała się po podłodze. W intrygujący sposób wykorzystała przestrzeń – czarną salę z ośmioma oknami. Otwierała okiennice i wchodziła na parapet, zamykała je następnie za sobą, zostawiając widzów w oczekiwaniu i niepewności, czy jeszcze się pojawi. Wkładała wtyczkę od słuchawek do okiennicy lub okna i nasłuchiwała. Umieściła złącze między pośladkami i zaczęła tańczyć. Jakby chciała przypomnieć, że każda przestrzeń generuje jakiś dźwięk, a najwięcej muzyki ma człowiek w sobie. Duże znaczenie miał sam ruch, który wiąże się przecież z odczuciem własnego ciała, swobodnym dysponowaniem nim, z radością, która wyzwala się podczas tańca.
Stały repertuar środków artystki w ostatnich projektach to nagość, uśmiech, ruch i rysunek, który powstaje poprzez kontakt ciała z przestrzenią. Rysunkiem może być więc linia, którą kreśli ciało wijące się na podłodze, kabel łączący okno ze słuchawkami na głowie Sofii. Performance wiązał się z fizycznym doświadczaniem przestrzeni i siebie w tej przestrzeni. Pośrednik percepcyjny w postaci minijacka i słuchawek wydaje się prześmiewczą grą artystki – sprzęt, który ma zintensyfikować doznania słuchowe, tak naprawdę nie łączy się z żadnym źródłem dźwięku. Nie odsyła do żadnej muzyki. Działanie Sofii Greff można więc odczytać jako wezwanie do bezpośredniej percepcji zmysłowej.
Na ekranie wielkości całej ściany wyświetla się projekcja. Jest zupełnie ciemno. Najlepiej położyć się na podłodze. Widać ziemię z lotu ptaka, w powietrzu majaczy sylwetka człowieka. Można w pewnym momencie dostrzec z bliska, że to kobieta. Sprawia wrażenie, że właśnie wyskoczyła z samolotu i za moment otworzy się jej spadochron. Za chwilę jednak leci w górę, styka się z chmurami. W uszach widza dudni szum, świst wiatru, taki, jaki pewnie słyszy się na dużej wysokości w powietrzu. Patrzący na sylwetkę miękko poruszającą się w nieokreślonej przestrzeni traci punkt odniesienia, horyzont odkształca się jak struna, granatowe niebo zasnute chmurami zaczyna przypominać kosmiczną otchłań, ludzka sylwetka mija samolot i leci ku słońcu. Percepcja przestrzeni zostaje zaburzona. Pernille Spence uwalnia ją od kierunków i grawitacji, przestrzeń fizyczna łączy się z wyobrażoną. Obserwowanie latania w przestrzeni bez granic daje ukojenie.
Michelle Browne przeistoczyła się w gwiazdę wybiegów: przez dwie i pół godziny kroczyła po wydzielonej czarnej powierzchni, przypominającej wybieg dla modelek, ubrana w szykowną czarną kreację i niebotyczne czarne szpilki. Przy ścianie stał kosz z jajkami, Artystka brała po jednym lub dwa i kładła na swojej głowie. Gdy szła, jajka spadały i tłukły się. Utrudnieniem podczas wędrówki w tę i z powrotem były więc nie tylko ekstremalnie wysokie buty, ale też coraz bardziej śliska powierzchnia. Na ścianie wisiało niewielkie owalne lustro w zdobionej ramie – nieodłączny atrybut kobiecości. Artystka zmierzyła się z dwiema stronami kobiecego doświadczenia: tą, którą znamy z gazet i z kuluarów. Bezczasowa młodość modelek i gwiazd show-biznesu, umalowana twarz bez emocji bezbłędnie odtworzona przez Michelle Browne, długa i bezsensowna praca modelki, polegająca na chodzeniu w kółko, zostaje skonfrontowana z domową wersją kobiety – kucharki i matki, regulowanej zegarem biologicznym. 217 jaj – tyle przygotowała artystka – to liczba komórek jajowych wytwarzanych przez organizm w ciągu całego życia. Jajeczny performance to z jednej strony oda do owulacji, z drugiej gorzkie podsumowanie kobiecego losu. Jajka tłuką się, rozlewają na wybiegu, artystka niezmiennie usiłuje przejść w szpilkach wyznaczony przez siebie dystans, nie bacząc na przeszkody. Dopuszcza możliwość, że nie uda się jej utrzymać równowagi. Ale się udaje.
Traci Kelly leżała na stole na białym obrusie, spleciona ze świńską tuszą. Na krawędziach stołu, pod obrusem, umieszczone były światła ultrafioletowe. Nad instalacją wisiała świetlówka. Artystka umieściła na stojącej tablicy informację dla widzów: „Wcieraj, marynuj, przyprawiaj… przygotuj mięso”. Obok niej na stole stała oliwa, czerwone wino i sól gruboziarnista – przeznaczone dla widzów. Mogli nimi dysponować według uznania. W zimnym, bladym świetle jarzeniowym skóra Traci wydawała się tak samo martwa, jak skóra świni. Oba ciała stykały się ze sobą, granica między nimi została zatarta. To, co można było odczuć i czego doświadczyć dotykiem, to „mięsność” obu ciał. Ludzie podchodzili, posypywali je solą, natłuszczali oliwą, polewali winem. Bywało, że więcej troski poświęcali martwej skórze świni niż skórze ludzkiej. Poetycka wrażliwość Kelly kwestionuje status ciała, bada je jako żywy i martwy obiekt, interesuje ją proces konserwacji ciała rozumiany jako pielęgnacja skóry, peklowanie mięsa, oprawianie świńskiej tuszy. Ekspozycja ciała na stole na podwyższeniu kojarzy się zarówno z kuchnią, jak i ołtarzem. In Season Traci Kelly jest drugą realizacją z serii Lone Duets, tworzonej w ramach duetu artystycznego hancock & kelly live.
Performance odbył się w Cysternie, długim ceglanym podziemnym budynku, którego surowe wnętrze jest podzielone na trzy pomieszczenia. Publiczność tłoczyła się w pierwszym z nich, zaledwie garstka mogła śledzić przebieg akcji, stojąc lub siedząc w przejściu między pierwszym a drugim wnętrzem. W performansie Melati Suryodarmo ogromną rolę odgrywała dramaturgia, stopniowanie napięcia poprzez znaczące gesty i animację dźwięku. Artystka zgromadziła różne obiekty. Sama przechadzała się po ostatnim pomieszczeniu, co jakiś czas znacząco wskazując palcem w górę. W przejściu stało pianino elektroniczne. Uklękła przed nim, dotykała klawiszy, unieruchomiła niektóre z nich, przyklejając taśmę i łącząc ją z podłogą. Dźwięk zastygał i brzmiał bez końca. Przechodząc do kolejnego wnętrza, strąciła czerwoną włóczkę leżącą na cegłach w przejściu, obwiązała nią poduszkę i kołysała przez chwilę. Potem podniosła z ziemi garść czarnych drewienek, przycisnęła do siebie i osunęła się na podłogę. Weszła do miejsca, w którym przebywała publiczność. Przecięła obrus leżący na stole, pod którym był czerwony pył. Usiadła na stole i wlewała sobie do ust wodę, która spływała na jej ubranie. Poszczególne sceny łączyła tajemnicza historia, nieuchwytna dla publiczności. Można się tylko domyślać, że gesty i przedmioty miały bezpośrednie odniesienie do przeżyć artystki. Forma performance’u przypominała teatr kabuki, w którym toczy się jakaś niejasna intryga, akcja splata się w historię, która może być odczytana jako metafora. Symbolika przedmiotów zawierała się w dużej części w ich barwach: czerwieni, bieli i czerni, a brzmiący bez końca dźwięk nadawał akcji dramatyczny ton.
