Performance odbył się w przestrzeni miejskiej, na lubelskim deptaku. Falkowski przez godzinę klęczał nieruchomo na chodniku z wzrokiem wbitym w ziemię. Przypominał żebraka proszącego o jałmużnę. Od znanej z ulic postaci różniło go kilka detali. Na kolanach trzymał lustro, prawą ręką zakrywał tekturowy kubek. Przechodnie zerkając na skulonego artystę widzieli więc swoje odbicie.
Podobno można wyróżnić kilka strategii żebraczych, takich jak figura „nikt”, kaleka, kwestarz, menel, żebrak okazjonalny, figura z „rekwizytem” (którym zazwyczaj jest dziecko), figura przed kościołem, grajek uliczny itd. Falkowski mierzy się z tym warsztatem autoprezentacji. Wybiera jedną z nich i przetwarza. Znaczącym gestem odmawia przyjęcia jałmużny. Lustro, które trzyma w ręku konfrontuje przechodniów z ich własnym spojrzeniem w stronę żebraków – lekceważącym, kpiącym, pospiesznym, współczującym. Nieoczekiwanie zderzają się z własnym wzrokiem. Falkowski zmusza ich do identyfikacji z figurą ulicznego żebraka, skrajną postacią odrzucenia i z własną postawą wobec niego.
W piwnicznej akcji projektował swój cyfrowy wizerunek na siebie, tu odbija wizerunek innego. Falkowski podejmuje problem izolacji i społecznego marginesu, w którym kubek z McDonald’sa na ulicy wydaje się ostatnim ogniwem w łańcuchu zależności, zdegradowanym symbolem konsumpcjonizmu. Artysta odmawia przyjęcia jałmużny – ofiarowanie jej gwarantuje spokój sumienia i przekonanie o dołożeniu swojej cegiełki na szalę sprawiedliwości na świecie. Falkowski odbiera przechodniom ten komfort – jego lustro i zakryty kubek to rodzaj drażnienia dobrego samopoczucia przechodzących koło niego ludzi, zaburzania ich komfortu.
Woda z wiadra chlusnęła na posadzkę hali. Piotrowski wolno i starannie odmierza ruchy. Brodzi w wodzie. Wykonuje oszczędne gesty – początkowo skupione wokół swojej twarzy. Odcina swoje zmysły – zasłania rękami uszy, potem oczy. Woda, która pojawiła się w performance Piotrowskiego wielokrotnie – w różnej postaci – towarzyszyła jego działaniom, w walce o granice światów ukrytych STALKER vs WIEDZMIN również brodził w wodzie. Nieraz ujawniała się w postaci łez. Pierwotna substancja, bezkształtna materia, w której wszystko nabiera kształtu, lustro pragnień i wątpliwości.
Jacek Kaczmarski w wierszu inspirowanym Stalkerem Tarkowskiego napisał:
Po zatopionych dawno droga to – dolinach;
Pod płytką wodą – nieczytelne czasu grypsy:
Szlak po ikonach, rękopisach, karabinach
Nad którym wiosło kreśli plusk Apokalipsy
W wielkiej hali szeroko rozchodzi się dźwięk wody. W postindustrialnej przestrzeni Warsztatów odbija się echem sceneria Strefy, labirynt betonowych korytarzy, po których chodził Stalker ze swymi towarzyszami brodząc po kostki w wodzie. Wejście duchową przestrzeń było możliwe jedynie poprzez intensywny, bezpośredni fizyczny kontakt z wilgotnym ciężarem ziemi. Piotrowski kreśli pomost pomiędzy obrazami znanymi z przeszłości a doświadczeniem przestrzeni tu i teraz.
Silne światło z ziemi oświetla jego postać, wyostrza rysy i gesty. Zanurza dłonie w płytkiej wodzie i strzepuje ją przed siebie. Cofa się, na ścianie na nim tworzy się cień, który maleje w miarę oddalania się. Na koniec obdarza skupioną publiczność gestem w rodzaju pozdrowienia wiernych lub poddanych.
Jest w tym coś z gry z konwencją, trochę metafizyki, rytuału i performerskiego show. Piotrowski mruży oko i dystansuje się od sytuacji artysta-widz. Z tajemniczym uśmiechem wycofuje się z hali.
W hali panowała absolutna ciemność. Światło świeciło z zewnątrz przez otwarte drzwi. Stała w nich bosa dziewczyna w białej sukience z koszyczkiem w dłoniach. Zaczęła wdzięcznym ruchem wysypywać popiół z koszyka – tak jak małe druhny rozsypują kwiaty. Szła powoli, sypiąc go pod nogi ludzi. Niezwykły kontrast pomiędzy jej anielskim, niewinnym wyglądem a materią, którą wydobywała z koszyka budził silne emocje. Wyglądała jak anioł śmierci, który zwiastuje odejście. Silny reflektor rysował jej sylwetkę i wydobywał sypiący się popiół.
Zamknęła drzwi. Światło docierało już tylko przez szpary miedzy drzwiami a futryną. Ciemność przeszył agresywny jednostajny dźwięk – sygnał elektrokardiogramu oznaczający zgon. Osaczał i rozchodził się po ciele powodując dreszcze. Bosowska wyjmowała coś z ust, położyła to kupce popiołu, który leżał przed nią. Później okazało się, że były to kawałki lustra.
Performance Bosowskiej cechuje umiejętne budowanie dramaturgii, która łączy poszczególne akcje. Artystka mozolnie powtarza pewną czynność, proste gesty nabierają cech rytuału. Nagle następuje gwałtowny zwrot, punkt kulminacyjny. Artystka zamyka w tym sposób sytuacje ale zostawia po nich fizyczny ślad, element znaczący. Często są to wydestylowane z codzienności przedmioty bądź ślady po człowieku (włosy, popiół), które artystka pragnie podkreślić i nobilitować. Łącznikiem pomiędzy nimi – elementem który spaja poszczególne performances jest pamięć. To ona sprawia, że można je czytać jak mikrohistorie o człowieku. Bosowska jest ich autorem, ale z chwilą gdy się pojawiają już przestają należeć do niej, poszukują swojego odbicia i zderzają się z innymi historiami (widzów, czy może należałoby powiedzieć uczestników akcji).
Krzesło było miejscem początku i końca performance. Artysta siedział na nim przez chwilę, wpatrywał się w stojących przed nim ludzi (a może w przestrzeń przed sobą). Zadzwonił dzwoneczkiem, delikatny dźwięk rozproszył się echem w hali. Włączył magnetofon, na którym był nagrany zapętlony dźwięk dzwonka. Chwilę potem włączył drugi – z miarowym tykaniem metronomu. Przestrzeń dźwięku budowało echo i synteza dźwięków. Przyciągnął jutowy worek położył sobie na kolanach i zaczął przewiązywać go liną. Opasał nim siebie i worek, nadając swemu ciału dodatkowy ciężar. Czołgał się po podłodze, kreśląc swoim ciałem linię na surowej posadzce hali. Przeciął worek ostrym nożem. Z cienkich rys zaczęła wysypywać się mąka. Wijąc się artysta zostawiał po sobie białe ślady. Mąka wysypywała się i stworzyła coś w rodzaju białej rzeki, w której nurzał się człowiek. Jego skóra ubranie i twarz pokryły się białym pyłem. Worek przytwierdzony ściśle do ciała sprawiał wrażenie jego integralnej części zaś mąka nasuwała skojarzenia z czymś cielesnym, związanym z bólem. Rolfe powiedział cicho kilka słów (…serce jest bardzo skomplikowanym i kruchym organem, kiedy się psuje, szwankuje – przypomina mi o Nim). Prywatna, osobista historia artysty przez moment wyzierała zza sytuacji stworzonej na potrzeby performance. Rolfe wolno przechadzał się po sali i gasił wszystkie światła. Słychać było chóralny śpiew, przytłumiony i daleki. Biała rzeka naznaczona gorączkowym ruchem, zmaganiem się z ciężarem (cierpieniem…) i wzniosła, cicha muzyka nadawały performance atmosferę niemal mistyczną. Artysta usiadł na krześle i przez moment trwał w zachwyceniu (słyszycie, jak pięknie?). Stopniowo wszystko cichło, gasło i nieruchomiało.
Ostatni performance symbolicznie zwieńczył trzydniowy festiwal. Siedem osób zgarniało szczotkami kurz i pozostałości z poprzednich akcji z posadzki hali. W powietrzu unosił się szary pył. “Sprzątający” z zamiatanej materii formowali litery, które utworzyły trzy słowa: WHERE IS TRACE (Gdzie jest ślad). Sentencja – retoryczne pytanie była dziełem zbiorowym, układanką, do stworzenia której artysta posłużył się cudzymi rękami. Dlaczego? Może wówczas ciężar postawionego pytania rozkłada się na więcej niż jedno istnienie, staje się częścią wspólnego doświadczenia. Pytanie o ślad, który pozostaje – o to, gdzie on właściwie jest – wiąże się z pamięcią, która jest utkana ze śladów. Odnosi się do tego, co pozostaje po każdym zdarzeniu. Ale również do tego, w jaki sposób ewoluuje pamięć, jak wspomnienia odkształcają się, zacierają, są wypierane przez inne, bardziej intensywne.
Efektem pracy siedmiu osób jest napis. Na to co się z nim stanie jego twórcy nie mają już wpływu. Nietrwały materiał stapia się z otoczeniem, ulega entropii, zanika, pył przemieszcza się i wędruje w powietrzu, nieuchronnie zmieniając kształt napisu. Stopniowo zamienia się w ślad po tekście. Zmiany odbywają się w mikroskali, ale ich obserwacja w czasie pozwoliłaby uchwycić różnicę pomiędzy tym, jak napis wyglądał tuż po akcji, dzień później, tydzień później, miesiąc później itd. Nie było to możliwe – kilka dni później został sprzątnięty. Jeszcze jakiś czas widoczna była po nim szara smuga – ślad po śladzie.
Performance Black Narcissus (Czarny Narcyz) trwał 8 godzin. Artysta siedział na krześle w piwnicznym korytarzu, oświetlony żarówką. Ubrany na czarno, w kapturze, pochylał się nad prostokątnym, czarnym przedmiotem, który trzymał w dłoniach. Była to pleksiglasowa płytka. Gdy zobaczyłam go, wydawało mi się, że wnikliwie studiuje własne odbicie. Podeszłam bliżej i okazało się, że artysta nie widzi swojej twarzy. W śliskiej powierzchni płytki odbijało się światło z sufitu, ale zamiast własnego odbicia widać było ostry kontur kaptura wypełniony czernią. Narcyz zanurza się w swoim odbiciu, w którym nie ma nic.
Mit narcyza ulega odwróceniu. Philip Babot zjadliwie komentuje zniewolenie i uwodzenie spojrzenia – tak silnie obecne w sztukach wizualnych.
Wenus przed lustrem Diego Velasqueza to obraz często przywoływany w feministycznej teorii sztuki jako manifestacja voyeuryzmu. Kobieta, która odwrócona tyłem do widza napawa się własnym obliczem w lustrze – sama jest w istocie obiektem natrętnego spojrzenia. Jest pasywnym przedmiotem symbolicznej prezentacji. Babot analizuje zagadnienie spojrzenia – jako niezwykle ważne w toku społecznych interakcji. Zastanawia go narcyzm i megalomania artysty, artysty performance w szczególności – wystawiającego się bezwstydnie na ogląd publiczności. W przypadku performance – sztuki skrajnie podmiotowej – sam artysta znajduje się pod presją spojrzenia. Phil Babot mówił wręcz podczas dyskusji o sztukach wizualnych jako polu dla voyeurystycznej masturbacji. W kontrze do zwyczajowych performerskich auto – prezentacji/ ekspresji itd. wytworzył sugestywny obraz, który dystansuje się od spojrzenia. Nieruchoma, czarna postać z pochyloną głową, niewidoczną twarzą, schowana w końcu korytarza w piwnicy – w pewien sposób pokazuje widzowi środkowy palec. Babot wyrywa nas z automatyzmu spojrzenia. Chowa swoje ego w maskującym stroju i płycie, która – mimo lustrzanych właściwości – nic nie ujawnia, do niczego nie kieruje.
Tomek Majerski zauważył pewną ciągłość pomiędzy działaniem Phila Babota i dziełami znanymi z historii sztuki najnowszej, odnoszącymi się do idei pustki (Skok w pustkę Yves’a Kleina i 4’33’’ Johna Cage’a ). Babot powiedział, że gdy długo na coś patrzymy – to staje się niczym. Gdy przyglądamy się swojemu wizerunkowi – on znika, zastępują go nasze własne myśli, nasz wewnętrzny mikroświat bądź wszechświat wokół…
Artyście bliska jest estetyka zen – w procesie kształtowania i badania relacji człowieka z przestrzenią, zwłaszcza przestrzenią architektoniczną. Prostota i surowość form – jak pokazuje działanie Babota – odsyła do niejasnej, nie do końca uchwytnej rzeczywistości, która stopniowo odsłania kolejne warstwy i ujawnia swoją złożoność.
Michał Bałdyga działał w oparciu o dwie szklane płyty. Balansował pomiędzy nimi umiejętnie, aby nie upadły. Na jednej z nich przykleił przyssawkę, do której przymocował sznur wiszący na filarze. Dzięki temu szyba stała pochylona, tworząc z powierzchnią ziemi kąt ostry. Drugą szybę – leżącą na podłodze – oblał obficie wodą. Zetknął ze sobą dwie szklane powierzchnie, które przykleiły się do siebie i trwały zawieszone na filarze. W jego działaniu wyczuwalne było fizyczne zmaganie się z materią. Artysta podkreślił jej niektóre właściwości, aby położyć akcent na problem balansu i granicy. Granica, jej wyznaczanie i utrzymanie – to ważne pojęcie w obecnych działaniach Michała Bałdygi. Granica jako moment styku jednej powierzchni szklanej z drugą została zobrazowana dwojako – po pierwsze w postaci wody, po drugie człowieka. Woda ściśle zasysa dwa obszary łącząc je w jeden obiekt, człowiek usiłuje utrzymać szyby manewrując własnym ciałem.
Najistotniejszy wydaje się obszar pomiędzy. W jednym z wcześniejszych działań Michał położył akcent na obszar „pomiędzy” tworząc instalację z dwóch magnesów – jeden wisiał i przyciągał drugi, który dzięki temu lewitował. Przestrzeń między nimi była więc znaczącą pustką – która umożliwiała ich funkcjonowanie. W działaniu opozycja, przeciwieństwo – to, co spaja dwie materie, dwa obiekty – to już nie pustka, lecz ludzkie ciało i substancja, w jakiej w dużej mierze się składa – woda. Artysta zwraca uwagę na fakt, iż świat w którym żyjemy i my sami – jesteśmy poskładani ze sprzeczności, dychotomii. Balansowanie pomiędzy opozycjami (woda-szyba, szyba zawieszona i zatrzymana przed upadkiem) jest próbą doszukiwania się odpowiedzi na pytanie o konstrukcję świata i badania jej pod różnymi kątami.
Performance odbył się w piwnicy. Ubrany na biało artysta stworzył ekran z prześcieradła – rozpostarł je i zasłonił nim swoją postać – która za chwilę pojawiła się na białym ekranie w formie cyfrowej. Falkowski projektował siebie na siebie – nakładał na swoje ciało własny wizerunek w formie przetworzonej badając status własnej obecności. Przymiotnik: ontologiczny sugerował bezpośrednie odniesienie do bycia, do istnienia: w formie fizycznej i wygenerowanej cyfrowo, zmanipulowanej. Artysta badał wzajemną przystawalność tych obrazów.
Po projekcji Falkowski zapalił papierosa i postawił go na ziemi. Zgasło światło. Palący się papieros – z jednej strony przypominał klepsydrę odmierzającą czas – z drugiej zaś był substytutem pierwotnego ogniska, które integruje ludzi. I wtedy zaczął się etap iście szamański i dionizyjski. W ciemności słychać było mnóstwo dźwięków – drumlę, trzask łamanych gałęzi, pisk, huk metalowych przedmiotów, karnawałowe trąbki. Ciemność wyostrzyła zmysł słuchu, osaczające dźwięki działały na wyobraźnię. Natłok i nasycenie obrazami – w pierwszej części performance – zastąpiła całkowita ciemność wypełniona agresywną i nieoczekiwaną akustyką.
Colm Clarke wykreował sytuację pełną napięcia i niepokoju. W ogromnej hali znajdowały się duże głośniki, pomiędzy nimi stała ubrana na czarno postać z głową osłoniętą czarną tkaniną. Pod sufitem wisiał mikrofon. Artysta przechadzał się przed stworzoną instalacją w szpitalnym stroju. Poruszył mikrofon, który wahając się pomiędzy głośnikami wytworzył sprzężenie zwrotne – było słyszalne jako pisk i huk. Artysta usiadł z rękami skrzyżowanymi za plecami i zaczął się delikatnie odsuwać do tyłu z otwartymi ustami symulując krzyk. Gesty, postawa ciała i sugestywny dźwięk pogłębiały wrażenie osoby znajdującej się w opresji – ale w wykreowanej sytuacji nie było agresora. Artysta był zarówno katem jak i ofiarą.
Wyszedł na zewnątrz, położył się na trawie, pełnej jesiennych liści pomiędzy dwoma małymi zagłębieniami z wodą, które wcześnie przygotował. Jedno z nich płonęło, z bagnistej ziemi wydobywał się ogień i dym. Clarke zanurzył dłoń w drugim zagłębieniu, wyjął zdjęcie, które spalił. Leżał chwilę bez ruchu, po czym wrócił do hali. Podszedł do osoby, stojącej między głośnikami, zdjął jej kaptur. Clarke dotknął szyi dziewczyny – ona zrobiła to samo i przez chwilę tkwili w tym geście, przypominającym badanie pulsu czy gotowość wzajemnej pomocy. Stworzyli odrębny mikroświat. Otwarta dłoń jest znakiem życia.
Performance odbywał się wewnątrz i na zewnątrz budynku. Przejście stanowiło rodzaj katharsis. Spektakl opresji ułożony przez artystę koresponduje z widowiskiem publicznej egzekucji – popularnej w wiekach średnich, w czasach współczesnych reprezentowanej za pośrednictwem wszechobecnych mediów. Clarke prezentuje wachlarz gestów przypisanych ofierze – widzowie zdają sobie sprawę z umowności sytuacji – a jednak wchodzą w rolę świadków sytuacji zagrożenia.
Performance Roddy’ego Huntera to trzydniowy cykl wędrówek po Lublinie, które artysta odbywa według wyznaczonej wcześniej trasy. Rozpoczyna swój rytuał codziennie o tej samej porze o zachodzie słońca – 15.45. Wyrusza z Warsztatów Kultury i w skupieniu przemierza ulice miasta według poniższego planu zataczając pętlę.
Księdza Jerzego Popiełuszki – Aleja Jana Długosza – Stanisława Leszczyńskiego – Czechowska – Lubomelska – Północna – Bolesław Prusa – Doktor Kazimierza Jaczewskiego – Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy – Lubartowska – Przystankowa – Świętoduska – Krakowskie Przedmieście – Aleje Racławickie – Aleja Jana Długosza – Księdza Jerzego Popiełuszki
Kiedy po dwóch godzinach wraca do Warsztatów na dworze jest już ciemno. Podczas spacerowania po Lublinie powtarza pewną czynność – umieszcza ekierki w rogu budynków i pomników. Akcji towarzyszy precyzyjnie budowana instalacja, składająca się z mapy, umieszczonej na tablicy w przedsionku Warsztatów, projekcji i przedmiotów – swoistych dokumentów.
Performance jest ukłonem w stronę Le Corbusier’a. Słynny architekt, ojciec stylu modernistycznego, zajmował się również poezją, malarstwem i ilustracją. Sam nazywał siebie plastykiem, graczem, akrobatą form i ich kreatorem. Wykładnia jego myśli o architekturze i urbanistyce przyjmowała nieraz formę poematu – Poemat o kącie prostym uchodzi za najbardziej przejrzystą syntezę jego życiowych dewiz. Poemat składa się z rysunków Le Corbusier’a, opatrzonych poetyckim tekstem. Pisze w nim o regułach, jakie rządzą życiem człowieka w kontekście architektury i jego najbliższego otoczenia. Z jednej strony to pochwała racjonalizmu, umiłowanie porządku i struktury – z drugiej zaś szaleństwo i swoboda metafor.
Roddy Hunter sięga do utworu Le Corbusier’a, znajdując w nim potencjał do opisywania współczesnego miasta. Intryguje go uporządkowana wizja świata (pierwiastek apolliński) w gąszczu wzniosłych, poetyckich porównań (pierwiastek dionizyjski). Przenosi tą dychotomię w obszar publiczny. Wędruje po mieście w poszukiwaniu kątów prostych, które oznacza ekierkami. Trasa, która wyznaczył do złudzenia przypomina trójkąt równoramienny. Poemat, który ma otwartą, przestrzenną strukturę zostaje przełożony przez Huntera na plan miasta, z całą jego intensywnością, zgiełkiem, heterogeniczną formą. Kąt prosty, złożenie dwóch linii, to podstawa konstrukcji ludzkiego świata. Rytm w dużym stopniu determinuje nasze życie. Artysta przemierza swoją drogę zaznaczając te miejsca, oddając w ten sposób specyficzny hołd Le Corbusier’owi i idei symetrii, a jednocześnie z przekąsem komentując jej utopijność. Miasto to również meandry i zawiłości (wspominał o tym Le Corbusier w jednej ze strof, do których nawiązuje Hunter).
Roddy Hunter rozpoczął swój performance w przedsionku Warsztatów – gdzie wisi mapa Lublina. Leżał na ziemi z wyciągniętymi rękami. Stopniowo podnosił się – wyraźnie prezentując kąty proste w swoim ciele. Ciało funkcjonowało więc jako figura z zaznaczonymi kątami prostymi – pomiędzy kciukiem a dłonią, w zgięciu rąk i nóg. Kąt prosty powstał również wskutek pionizacji figury – artysta przeszedł z pozycji leżącej w pozycję stojącą. Na pasku jego spodni wisiały ekierki. Podszedł do mapy, wyjął lupę i malutką latarkę, nakreślił światłem drogę, która zamierzał przejść. Wszystkie te sprzęty tworzyły ekwipunek współczesnego badacza miasta. Artysta położył pierwszą ekierkę w kącie, przy wyjściu do Warsztatów i ruszył w trasę. Po dwóch godzinach wrócił. Na tablicy zawisła gumowa rękawiczka, którą miał na dłoni podczas spaceru a mapa została pocięta w regularne pasy.
To, co wydało mi się niezwykle interesujące w performance Roddy’ego Huntera – to rozwiązanie kwestii czasu. Artysta rozpoczął cykliczne działanie – które ma odbywać się regularnie i ma znamiona rytuału. Oprócz tego zakończona akcja w przestrzeni otwartej jest niemal natychmiast prezentowana w formie zdigitalizowanej – jest swoistą retrospekcją, uskokiem w czasie. Artysta świadomie narusza linowy porządek. To również kolejny aspekt dyskusji z dziedzictwem modernizmu. Jutro kolejna odsłona wędrówki.
Paweł Korbus zaaranżował przestrzeń w piwnicy. Delikatne, zielone reflektory były skierowane do środka sali. W powietrzu unosił się słodkawy zapach dymu i piwnicznej wilgoci. Kwadratowy filar był ważnym elementem konstrukcji przestrzeni performance – wokół niego ogniskowała się akcja, światła i ruch artysty wyraźnie zmierzały do stabilnego punktu, okalały centrum. Artysta chodził wokół filaru, zawężając okręgi coraz bardziej zbliżał się do niego. Powtarzał słowa: tak, nie i może. Jego monotonnemu ruchowi towarzyszył nagrany i puszczony w pętli dźwięk. Słowa odnosiły się do wątpliwości, które nieodłącznie towarzyszą człowiekowi – wątpliwości co do obranej drogi, co do dalszych poczynań, co do kierunku, w jakim chce się iść. Stało się to punktem wyjścia dla zbudowania metafizycznej sytuacji. Zielone światłom, jak mówił artysta, to kolor nadziei. Przywoływał również cytat z Cortazara: Nadzieja to kurwa w zielonej sukience.
Piwniczna nora wydawała się przestrzenią bez ograniczeń, artysta stworzył gęstą, zawiesistą atmosferę, delikatne punktowe światło w oparach dymu rozmywało kontury. Przechadzał się wokół filaru mnożąc wątpliwości. Artysta mówi, że wykreowana przez niego sytuacja nawiązuje w pewien sposób do medytacji na pustyni, która jest miejscem, gdzie zbiera się myśli, próbuje nawiązać kontakt z Absolutem. Z pustynią kojarzy mu się silny, wertykalny akcent – stojący samotnie słup czy pal, łącznik nieba z ziemią. Poruszanie się po trajektorii, niemożność wyjścia z zaklętego kręgu zdaje się obrazować klasyczny, egzystencjalny problem. Paweł w pewnym momencie zaangażował do swojego działania tajemniczego mężczyznę z widowni, który podjął grę. Podchodził coraz bliżej filaru, utrudniając Pawłowi drogę. W pewnym momencie przestrzeń pomiędzy nimi stała się tak wąska, że dalszy ruch był niemożliwy.
Swój performance Janusz Bałdyga poprzedził wykładem o podstawowych zagadnieniach związanych ze sztuką performance. Artysta prowadzi pracownię performance na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu – jedną z dwóch tego typu w Polsce (drugą kieruje Ewa Zarzycka na ASP we Wrocławiu). Wszystkie używane przez Janusza Bałdygę pojęcia określają status obecności – artysty w przestrzeni, artysty wobec widzów. Artysta poruszył problem widzialności i związanej z nią dyscypliny – będącej narzędziem komponowania przestrzeni. Definiował również takie pojęcia jak: figura, dystans, płaszczyzna i powierzchnia. Teoretyczny wstęp był ściśle związany z akcją, którą chwilę potem zaprezentował.
Artysta siedział przy stole pełnym pustych, małych szklaneczek. Przekładał je jedną ręką i odstawiał pod stół, co przypominało grę w szachy. Przesuwał je ręką, ogarniając chaos na stoliku, ściśnięte dzwoniły, niektóre spadły i rozbiły się. Artysta podszedł do dużej płyty wiórowej, której każdy bok miał ponad 2 m. Podniósł ją i utrzymując ciężarem własnego ciała rysował na niej linie czerwonymi szminkami, które trzymał w obu dłoniach. Linie nie spotkały się. Przeszedł z drugiej strony płyty i powtórzył gest. Narysował również białą kredą trójkąty równoboczne – z jednej i z drugiej strony płyty. Płyta – jak powiedział artysta – ujawniła podczas akcji swą bezwzględną fizyczność. Próba utrzymania jej dwiema szminkami nie powiodła się.
Dwa trójkąty po nałożeniu na siebie tworzą heksagram – ale tylko w sferze wyobrażonej, gdyż fizycznie podczas akcji nie spotkały się. Podczas performance znak podlegał konstrukcji w procesie. Efekt finalny odwoływał się do myślenia symbolicznego. A operowanie symbolami – to zawsze droga na skróty, dzięki symbolom łatwiej nam zrozumieć złożoność świata. Bardziej niż samo-narzucające się symbole intrygowało operowanie przedmiotem, próba ujarzmienia i opisania go własnym ciałem. Presja przedmiotu dyscyplinowała artystę podczas budowania figury.
Performance Elisy opierał się przede wszystkim na ekspresji ciała. Ubrana na czarno artystka wykonywała wystudiowane gesty, jakie zwykle towarzyszą oracjom polityków. Milcząco zaprezentowała galerię pustych gestów, które nie odsyłają do żadnej treści. Mamią odbiorcę, sugerują profesjonalizm i przygotowanie mówcy a w rzeczywistości często są wykwintną przykrywką bezmyślności.
Po serii gestów inspirowanych mową ciała polityków nastąpiło płynne przejście do sekwencji zupełnie innych gestów. Ruchy rąk Elisy stały się wolniejsze, bardziej toporne, coraz bardziej niekontrolowane. Zaczęły przypominać nieskoordynowany ruch osób obłąkanych. Elisa nawiązała do dokumentacji fotograficznej sprzed wieku przedstawiającej osoby chore na histerię. Służyły wówczas jako materiał do badań. W XIX wieku prowadzono publiczne prezentacje ludzi z zaburzeniami psychicznymi. Artystka zestawiła te dwie historie komunikacji cielesnej. W trakcie histerycznych ruchów z jej rękawów wysypywało się konfetti. Małe barwne punkciki spadały na ziemię, na jej włosy i ramiona tworząc niezwykłą feerię. W pewnym momencie Elisa dyskretnie wysunęła ukrytą za plecami czarną tubę. Odkręciła ją i okazało się, że były to wybuchające serpentyny i konfetti, które z hukiem wystrzeliły w powietrze. Artystka uciekła i pozostawiła publiczność w stanie – z jednej strony lekkiego przerażenia, z drugiej fascynacji spadającymi kolorowymi płatkami .
Elisa przyznaje, że punktem wyjścia dla jej performance była obecna sytuacja polityczna w Austrii, skąd pochodzi – a która napawa ją przerażeniem. Postępujące poparcie dla skrajnie prawicowej partii, niechęć wobec imigrantów, skutki recesji gospodarczej sprawiają, że artystka zaczęła się zastanawiać nad bezpośrednim wpływem polityki na jej życie – wcześniej ta sfera nie absorbowała ją do tego stopnia. Po namyśle – co robić? – stwierdziła, że jedynym wyjściem jest terroryzm. Strzelające konfetti jest przewrotnym nawiązaniem skrajnych ruchów lewicowych. Oprócz politycznych konotacji w akcji Elisy można dostrzec również głos feministyczny – na co zwróciła uwagę Magda Linkowska. Histeryczne gesty, nagromadzone tłumione emocje – nie znajdują ujścia. Wypadają z kobiety jak kolorowe konfetti, kojarzone z ludycznością i karnawałem – są marginalizowane, wyśmiewane, nic nie znaczą. Nawet próba odpalenia bomby kończy się fiaskiem – w powietrze wylatują setki serpentyn, trwa wieczna zabawa i teatr pustych gestów.
