Podstawowym elementem pokazu była projekcja w ciemnej sali. Filmowy obraz zajmował niemal całą ścianę i przedstawiał powiewającą na tle nieba flagę Irlandii, której towarzyszyło nagranie tradycyjnej irlandzkiej melodii lamentu w wykonaniu kobziarza. Odpowiednio do powolnego powracania fraz melodii, powoli rozszerzał się kadr filmowy i można było zobaczyć coraz więcej elementów otoczenia flagi; łąkę porośniętą zieloną trawą i znajdujące się w oddali pojedyncze domy małego osiedla. Flaga stanowiła przypomnienie o spornym terytorium dwóch państw. W miarę jak oczy widzów przyzwyczajały się do ciemności, coraz bardziej czytelny stawał się oświetlany filmową projekcją napis – The Dark and Bloody Ground – usypany przez artystę na podłodze. Filmowy obraz stopniowo stawał się znakiem istnienia różnych innych spornych terytoriów, które wciąż są powodem cierpień wielu ludzi. Bloody ground oznaczał teraz zarówno „ziemię przeklętą”, jak i „przeklętą podstawę (powód)” bólu tych ludzi.
Akcja odbyła się nocą, w Zamku Ujazdowskim, w przestrzeni wystawy sztuki współczesnej, bez publiczności. Następnego dnia autor przedstawił film zrealizowany podczas tego nocnego pobytu w CSW. Kamera zarejestrowała, jak bez pośpiechu krążył w mroku po ekspozycji niczym po uśpionym mieście. Ledwo widoczne dzieła sztuki nie mogły przemawiać swoim pełnym wizualnym przekazem, przedstawiały się jedynie jako układy przestrzennych form. Powstało jednak sugestywne wrażenie, że wędrujący między nimi człowiek ulega fascynacji ich aurą, że ten pobyt nocą w galerii wyraża pewną niezdefiniowaną – ale jednak paradoksalnie naturalną – potrzebę kontaktu ze sztuką.
Artysta i teoretyk sztuki kontekstualnej podjął w tym performansie jedno z podstawowych dla tej koncepcji pojęć – pojęcie pustego znaku, znaku który zyskuje znaczenia w konkretnych kontekstach swojego pojawienia się. Wykonywał proste i naturalne gesty, jakie wykonuje się w czasie rozmowy lub samotnie prowadzonej refleksji, ale gesty były oddzielone od kontekstów, w których stają się w oczywisty sposób zrozumiałe. Przedstawił zatem w czystej, wyizolowanej postaci elementy naturalnego słownika codziennych gestów, elementy nieułożone w sekwencje tworzące wypowiedzi na podobieństwo zdań. Mogliśmy jako widzowie doświadczyć, jak intuicyjnie nadajemy konkretnym gestom określone znaczenia, jednocześnie zdając sobie sprawę, że w ten sposób uzupełniamy je o konteksty odnajdywane spontanicznie w nas samych, a nie jednoznacznie zawarte w oglądanej sytuacji.
Artysta położył na podłodze dwa wypatroszone kurczaki, jakie można kupić w sklepie spożywczym. Przywiązał je do swoich gołych stóp i włączył przenośny odtwarzacz, z którego popłynęła rytmiczna muzyka rozrywkowa. Natychmiast zaczął energicznie tańczyć, nieuchronnie masakrując przy tym mięso kurczaków. Po chwili tego szalonego tańca zatrzymał się, odwiązał kurczaki (a właściwie ich zniekształcone strzępy) i w skupieniu zawinął każdy osobno w przezroczystą folię do pakowania żywności. Następnie taką samą folią owinął swoją głowę i położył się na podłodze w taki sposób, by głowa spoczywała obok dwóch zawiniętych kurczaków. Teraz te trzy zawinięte obiekty wyglądały bardzo podobnie.
Chwila po uciszeniu się widzów trwa i nic się dzieje. Obserwujemy siebie nawzajem zebrani wokół pustego miejsca na środku sali. Wchodzi Warpechowski w długim zniszczonym płaszczu i kładzie na środku prostokątną szybę, chwilę później wnosi i stawia na niej stary zniszczony stołek i daje nam czas, byśmy się mu przyjrzeli, a sam wychodzi na zaplecze sali.
Po długim oczekiwaniu słyszymy z głośników wypowiedź Warpechowskiego, który spokojnym głosem z naturalną intonacją mówi:
Stołek stoi / Stołek stać na to, żeby tylko stał
Stołka przeznaczeniem jest stać i utrzymywać dupę na odpowiedniej wysokości Energia stołka jest skierowana ku górze, a to co na nim siedzi (lub leży) prze ku dołowi / Stołek jest patetyczny, choć jego sens jest komiczny.
Stołek jest dumny, godny, wzniosły, dostojny, pokorny, czuły, spokojny, wyrozumiały, cierpliwy, stateczny, stabilny, prosty, szlachetny.
Trochę rozbawieni, trochę zamyśleni obserwujemy nieruchomy performens stołka, a z głośników zaczynają wydobywać się dźwięki introdukcji orkiestrowej do słynnej opery, trochę patosu, trochę liryzmu, odzywa się chór i coraz więcej instrumentów buduje zapowiedź operowych zdarzeń. Ogólna wesołość i odprężenie – jakby zrozumiany został już zamysł artysty połączenia zwykłości ze wzniosłością. Pojawia się Warpechowski w ciemnym stroju, kłania się, podnosi stołek i z nim, jak wirtuoz ze swoim cennym instrumentem, pozdrawia uprzejmie i pogodnie publiczność. A więc zespolił jeszcze żart z poezją, konwencję opery z konwencją performensu.
Stojąc, wykonuje proste gesty a za plecami ma białą ścianę, dotyka jej w różny sposób, stopniowo coraz bardziej działa wobec tej ściany, jak wobec bariery, której nie może przekroczyć, jest uderzenie głową o ścianę i uderzenie ręką, przez moment mocuje się ze ścianą, bada ją dłońmi. Nie odchodząc od niej, stopniowo przesuwa się wzdłuż ściany do miejsca, gdzie stoją gałęzie drzew z liśćmi. Od tej chwili niemal bezgłośnie prowadzi niezrozumiały monolog, jakby zapomniał o ścianie, działa wobec gałęzi, z coraz większym ożywieniem tłumaczy coś, wiele razy mocuje ptasie piórka na liściach, komentuje to ze zniecierpliwieniem, może złością, mówi wobec liści jak w transie, jest i krótki krzyk, upuszczenie piórka. Przesuwa się dalej, bierze gałązkę z zielonymi liśćmi i nagle kładzie się na podłodze w przejściu do następnej sali. Jego głowa spoczywa teraz obok obłego kamienia, ogolona, wygląda z naszej perspektywy także jak kamień, z ust zwróconych do góry wystaje pionowo gałązka z liśćmi, jakby z nich wyrastała. Ten układ-znak śmierci trwa w bezruchu chwilę, a w głębi następnej sali stoi Zygmunt Piotrowski, jakby zamarły w geście żałoby lub silnego wewnętrznego skupienia. Widzowie przechodzą do kolejnej sali. Nie wiadomo dokładnie, kiedy Nieslony znika, a trwa już performens Piotrowskiego.
Stoi prawie nieruchomy, jakby mocując się z jakąś zewnętrzną lub wewnętrzną siłą, stopniowo kumuluje w sobie energię, powoli układa ręce jak do czytania księgi, a cała postawa ciała sugeruje stopniowo zamiar wydobycia głosu z wewnątrz. Gdy uwaga widzów jest maksymalnie skoncentrowana na tych gestach, artysta kończy tę część wystąpienia i pisze na ścianie: The Word is being exposed while breathing in. Na tej ścianie wyświetla slajdy przedstawiające w poglądowy sposób koncepcję Nowego narzędzia sztuk pięknych.
Wewnętrzną część narządu głosu w organizmie człowieka Piotrowski przedstawia jako narzędzie umożliwiające subtelne emisje falowe na zasadzie odwrócenia kierunku wydychanego z płuc powietrza. Uruchomienie tego narzędzia wymaga wiedzy o budowie i mechanizmie tego organu oraz świadomości sposobu i celu jego użycia, umożliwia natomiast, przez połączenie działania różnych zmysłów człowieka, dotarcie do nadświadomości; umożliwia wg Piotrowskiego wejrzenie w naturę rzeczy niewidzialnych, nieskończonych i niedostępnych dyskursowi rozumu.
Wskazane w tytule dwa pojęcia reprezentowane są przez biel i czerń. Ubrany na czarno artysta działa na tle czarnego ekranu, mając przed sobą stół nakryty czarną tkaniną. Petrov w skupieniu tworzy w tej czarnej sferze znaki, posługując się białym pigmentem w postaci aerozolu i proszku; niewielkie białe znaki powstają na ekranie i postaci performera. W pewnych momentach biel sama staje się znakiem, gdy artysta powoli rozdmuchuje biały proszek ze swojej dłoni albo rozpyla biel nad głową i cierpliwie oczekuje, by na niego opadła. Używa także białej plastikowej linki, tworzy z niej niewielki okrąg, który na chwilę staje się znakiem aureoli, a potem znakiem okrągłego okna, przez które patrzy na otaczającą rzeczywistość.
Petrov nadaje bieli (i pojęciu światła) sens duchowy, może nawet bliski mistyce. Ale pokazuje też, że biel może oferować czysto zmysłową przyjemność. Biel pojawia się bowiem także w postaci białej pluszowej zabawki, ale wtedy performens już się kończy.
Wierny swojemu osobistemu rytuałowi artysta w kolejnych wystąpieniach-manifestacjach modyfikuje jedynie ich szczegóły. Niezmienna pozostała: nagość, stopniowe malowanie na swoim ciele liter (tym razem pojawiło się słowo POPiS, stanowiące odwołanie do dwóch polskich partii politycznych, a na plecach liczba 76 – wiek artysty), nalewanie do kieliszków wódki, finalne odciśnięcie penisem narodowych barw Polski na fladze Unii Europejskiej. Jak zwykle widzowie zostali poczęstowani wódką użytą w akcji i mieli możliwość złożenia swoich podpisów na obiekcie stanowiącym dokument manifestacji. Jednak w rytuałach Beresia nie ma rutyny. Jest natomiast ponawiane manifestowanie bezbronności człowieka silnego ufnością, że indywidualnie przeżywaną prawdę należy powtarzać; to gesty artysty silnego odwagą do odsłonięcia swojej egzystencjalnej słabości.
Akcja Przemysława Saneckiego odbyła się w dużej sali zamku. Najpierw artysta zaapelował, aby publiczność dla własnego bezpieczeństwa usiadła na podłodze pod ścianami, następnie wyłączone zostało światło i zapadł półmrok. Performer, stojąc na środku, zaczął wydobywać z siebie dźwięk, naśladujący narastający warkot silnika samolotu i z rozpostartymi na boki rękoma zatoczył małe koło, a zaraz potem z wielką energią ruszył biegiem przez salę, wciąż z rozstawionymi jak skrzydła samolotu ramionami. W szalonym rajdzie przewracał widzów, którzy nie zdążyli uskoczyć z jego toru lub się nie uchylili. Zapanowało zamieszanie, rozległy się krzyki zaniepokojenia i irytacji części widzów, inni, podziwiając brawurę artysty, czujnie przemieszczali się, by ich nie trafił. Wszyscy chyba odczuli trafność tej prostej symulacji zagrożenia wojennego.
Działanie Marka Zygmunta przywołało kontekst wojen, w które, choć nie są prowadzone w Europie, jednak państwa europejskie są zaangażowane. Medytacyjna i tonizująca emocje czynność układania mandali uległa przemianie spowodowanej tym, że powstawała ona z figurek żołnierzyków, jakimi bawią się mali chłopcy. Performer przez dłuższy czas w skupieniu układał mandalę z figurek w trzech kolorach, jakby były to trzy różne armie. Powstawanie harmonijnej kompozycji transmitowane było za pomocą kamery na ścianę. Zbliżenia grup figurek czy pojedynczych postaci wyodrębniały je z całej kompozycji, a przez to jakby alienowały je z medytacyjnej czynności prowadzonej przez artystę. Zaistniały dwa równoległe a przeciwstawne porządki zdarzeń: budowanie harmonii na poziomie makro i niszczycielskie nastawienie wyobrażone przez postacie żołnierzy – na poziomie mikro. Ta dysproporcja stanowi jedno z trudniejszych wyzwań dla współczesnej cywilizacji.
W ciemnej długiej sali jaśniały tylko dwa oddalone od siebie o kilkanaście metrów miejsca: stół z planem miasta i umocowaną do niego zapaloną lampą biurową oraz gablota muzealna oświetlona z góry punktowym reflektorem. W jej wnętrzu znajdowało się kilka rozwiniętych długich metalowych taśm mierniczych. Pokrywa gabloty była uchylona i wystawały z niej fragmenty taśm. Przykucnąwszy przy niej, artysta zaglądał do środka i wyciągał fragmenty taśm, manipulował nimi, próbując zmienić ich układ. Utrzymywał głowę na wysokości pokrywy gabloty, tak jakby obiekt ten wymuszał na nim taką niewygodną pozycję. Rozwijane, przesuwane i zwijane taśmy metalicznie i irytująco zgrzytały. Potem artysta podniósł się i przeszedł przez salę, trzymając przed sobą lekko wyciągniętą prawą rękę, a przez jego dłoń przewieszona była czerwona wstążka, wyglądająca jak struga krwi. Przeszedł uważnie, przyglądając się widzom stojącym pod ścianą i zatrzymał się przy stole z planem miasta. Przy pomocy ekierki, metodycznie kreślił nożem na planie linie. Po chwili przerwał pracę i zdjął koszulę, odsłaniając nagi tors. Widniały na nim linie z białej taśmy dzielące jego ciało na sektory podobne do tych na planie oraz czerwone symbole części świata W (West) i E (East).
Artystka w pięciu performensach dokonała syntetycznego spojrzenia na swoją minioną artystyczną działalność. Performensy miały analogiczną strukturę przebiegu i bazowały na wykorzystaniu podobnych rekwizytów, co sygnalizowało, że w ciągu całej dotychczasowej twórczości artystki jej postawa artystyczna była w najistotniejszym sensie taka sama, natomiast zmieniały się idee, w które się angażowała. We wszystkich wystąpieniach pojawił się zestaw pięciu przezroczystych pojemników, symbolizujących działalność Shirley Cameron w pięciu dekadach (stąd pięć performensów). Głównym obiektem wykorzystanym w tych pokazach była lekka konstrukcja w kształcie piramidy wykonana z cienkiego drutu; w jej wnętrzu znajdowały się ulotki z informacjami o archiwach dotyczących jej twórczości w jednej z pięciu dekad. Artystka umieszczała tę konstrukcję na swojej głowie i obracając się energicznie wokół własnej osi, rozsypywała (czy raczej rozsiewała) dookoła ulotki z ideami określonej dekady. Potem szczotką do zamiatania podłogi rozgarniała leżące na posadzce ulotki jeszcze szerzej i powtarzała swoje działanie z piramidą i nowym zestawem ulotek (już w innym kolorze). Nowe spadały w miejsca, gdzie wcześniej „zasiane” zostały poprzednie ulotki. W trakcie każdego z pokazów performerka zmieniała ubranie, ukazując się w całkiem odmiennej postaci; raz wystąpiła w masce na twarzy. Na zakończenie każdego z pokazów artystka zapraszała publiczność do wzięcia rozsianych ulotek; widzowie chętnie korzystali z tej możliwości.
Performens składał się z kilku prostych działań; w ich wyniku powstały wizualne znaki wyodrębniające tytułowe miejsca znaczone. Każde z działań ukazywało proces tworzenia jednego znaku; w rygorystycznie prosty i funkcjonalny sposób podporządkowane było unaocznieniu tego procesu. Janusz Bałdyga wykorzystywał naturalne właściwości prostych przedmiotów, z którymi współdziałał, konsekwentnie unikając ekspresji i przez to redukując siebie do roli aktywnego, ale beznamiętnego narzędzia.
W jednym z działań umieścił pod rozłożonym na podłodze białym płótnem szklankę napełnioną winem, następnie palcem wskazującym naciskał płótno nad szklanką i powoli przesuwał rękę tak, by w miejscu nacisku płótno wchłaniało wino. Na płótnie powoli powstawała półkolista linia – znak i rezultat działania. W innym działaniu performer wykorzystał nieskomplikowany obiekt przygotowany wcześniej – drewniane listwy połączone dwiema linami na podobieństwo drabiny. W toku kolejnych czynności wykonywanych z tym elastycznym obiektem artysta czynił go znakiem coraz to innych funkcji: oparcia umożliwiającego odpoczynek, „ochronnego ubrania” i wreszcie w finale akcji – ograniczającego zamknięcia.
Na podłodze sali narysowane były grubą linią kontury leżących postaci, przypominające policyjne oznaczenia miejsca wypadku lub zbrodni. Performer pochylał się nad nimi i światłem latarki wskazywał pewne punkty wewnątrz konturów, jakby badał głowy, ręce i stopy narysowanych schematycznie postaci. Czynność tę powtarzał powoli przy każdym z konturów. W trakcie tego badawczego oglądania kładł się wewnątrz narysowanych konturów, stopniowo coraz dokładniej dopasowując układ swojego ciała do konturów na podłodze. Gdy dokonał tego symbolicznego utożsamienia się ze wszystkimi narysowanymi postaciami odłożył latarkę i wstał. Po chwili zaczął umieszczać małe zapalone znicze w punktach, które wcześniej wskazywał latarką. Stopniowo wszystkie kontury postaci rozświetlone zostały migoczącymi zniczami.
Artyści nie wystąpili osobiście, natomiast zaangażowali dwoje żonglerów, którzy wystąpili w ich imieniu. Wesoły pokaz cyrkowych artystów, przyjęty przez publiczność z rozbawieniem, niósł przesłanie, które można było potraktować także całkiem serio. Zabieg zastosowany przez grupę Bergamot prowokował do rozważenia dwóch ciekawych zagadnień.
1. Włączenie cyrkowego skeczu w strukturę festiwalu performance art stawiało pytanie o granice pomiędzy sztuką i rozrywką oraz o powody wyznaczania takiej granicy.
2. Interesująco zmieniony został zakres pojęcia autorstwa performensu; grupa była sprawcą, lecz nie wykonawcą działania. Czy Bergamot byli w tym wypadku performerami, czy raczej artystami posługującymi się performensem?
Być może mieliśmy tu do czynienia z metaperformensem: performensem o performensie.
Klęcząc na kamiennych płytach dziedzińca zamkowego artysta rysował na nich kolorowymi kredkami proste znaki. Bezpośrednio przed nim leżała biała kartka, ale rysunki powstawały poza jej obrębem – na płytach dziedzińca – i stanowiły jakby obramowania kartki. Te proste, ale dosyć rozległe ornamenty kontrastowały z pustą, niezarysowaną kartką. Co pewien czas Miller przerywał rysowanie i małymi nożyczkami odcinał ze swojej długiej siwej brody pojedyncze kosmyki, po czym układał je na białej kartce. Odcięte włosy tworzyły w rezultacie jedyny znak na kartce. Czynności te powtarzał w kilku miejscach dziedzińca. Tylko w jednym przypadku nakreślił coś na kartce, było to kilkanaście jednakowych okręgów, niektóre z nich wychodziły poza obręb kartki, tworząc jej obramowanie. Także na tej kartce na koniec pojawiły się włosy odcięte z brody artysty.
Był to 45-minutowy, rozbudowany performens dotyczący konkretnej osoby (przywołanej w tytule), która na początku XX wieku leczona była z powodu rozpoznania u niej wielu zaburzeń psychicznych. Stuart Brisley wystąpił ubrany w rodzaj krótkiego lekarskiego kaftana, przez co personifikował w tym przejmującym spektaklu system medycyny, który w imię idei zdrowia staje się nierzadko źródłem cierpienia i upokorzeń pacjenta. Podstawowe rekwizyty spektaklu – długi czarny stół i dwa krzesła – wystąpiły niemal jako narzędzia udręki. W trakcie pokazu uformowany został rodzaj fantomu osoby poddanej leczeniu; artysta przez dłuższą chwilę zgniatał wielką płachtę szarego papieru w obły kształt, który umieszczony został na krześle jak ludzka postać. Była ona kilkakrotnie opluwana przez niego, przenoszona na stół, przygniatana i maltretowana. Wszystkie dźwięki były w drastyczny sposób wzmocnione, stąd gniecenie papieru skutkowało przejmującymi trzaskami, a kilkakrotnie przesuwane krzesło – performer z całej siły dociskał je w czasie przesuwania do kamiennej posadzki – powodowało zgrzytanie przypominające jęki cierpiącej osoby. W trakcie spektaklu odczytywane były głośno informacje o chorej osobie – brzmiały jak apodyktyczne jej osądzanie lub jak bezduszne kategoryczne rozkazy. Odczytane były także niektóre notatki Barbary Suckfull, powtarzało się w nich obsesyjnie słowo „stop”, stając się najkrótszym komentarzem do procesu, jakiemu była poddawana. Zaistniały w tym spektaklu także dwa momenty wyciszenia i spokojnej akcji, ale one tylko podkreślały dramatyczny charakter całości. W finale czarny stół z leżącym na nim papierowym fantomem osoby oraz przystawionymi krzesłami zakryty został wielką płachtą plastykowej przezroczystej folii. I tę całość, wizualizującą pacjentkę wraz z rekwizytami jej udręki, performer powoli i z hałaśliwymi zgrzytami przesuwał w głąb sali.
