Festiwal rozpoczął trwający około trzech godzin performance Yafit Moyal zatytułowany Czekanie. Zdarzenie to miało miejsce w Galerii Laboratorium, która obecnie jest remontowana, sprawiając momentami wrażenie (romantycznej) ruiny. Młoda izraelska artystka odizolowana była od publiczności dużą mroczną salą; przestrzenią spotęgowanego oczekiwania. Sama przebywała – siedząc, stojąc czy leżąc – w małym pomieszczeniu z oknem. W latach 90. znany nowojorski artysta Min Tanaka tańczył nie tyle w określonym miejscu, ile tańczył dane miejsce. Tutaj, być może podobnie, artystka nie tyle wykorzystywała dane pomieszczenie, lecz niejako je wyrażała, dopełniała swoją obecnością. Końcem performance było nadejście mroku; gdy zaglądało się tam w przerwach innych wydarzeń, już nie było wiadomo, czy jej oczekiwanie trwa, czy też przeszło w nasze oczekiwanie i w nim się spełniło. W jakimś stopniu akcja ta odnosiła się do potocznego porzekadła, że życie to czekanie, wieczne odkładanie „prawdziwego życia” w wyobrażoną przyszłość; czekanie to porzucanie tu i teraz na rzecz wyobrażeń, idei, ale i marzeń.
Esther Ferrer to wielka dama sztuki performance, jedna z prekursorek, która swoją twórczość rozpoczynała w latach 60. w Hiszpanii (obecnie mieszka we Francji). Swoją akcję Mówiąc dla chodzenia lub odwrotnie rozpoczęła od zakreślenia krokiem okręgu, w którym się następnie nieustannie przemieszczała. Chodzenie łączyła z mówieniem, były to rozważania na temat performance, ale przede wszystkim o historycznych relacjach i zależnościach między słowem a ruchem. Tempo kroku, jego kierunek, sposób stawiania stóp nieustannie się zmieniały, tylko czasem ilustrując wypowiadane kwestie. Artystka chwilami śpiewała (np. demonstrując wojskowe maszerowanie), używała też kilku języków, więc momentami samo mówienie stawało się demonstrowaniem mówienia. Było to swobodne przechodzenie między przeciwstawnymi (wg J. L. Austina) trybami wypowiedzi konstatujących i performatywnych, czy też, w innym ujęciu, między formami ekspresywnymi a formami znaczącymi (Suzanne Langer1).
Ostatnie minuty akcji to podążanie zdecydowanym jednorodnym krokiem po imaginacyjnym kręgu i powtarzanie ostatnich strof z najstarszego znanego eposu Gilgamesz. Powtarzanie okrążeń, powtarzanie wersów zdawały się sugerować przekonanie o niezmienności kondycji czy losu człowieka: bycie w drodze w kierunku nieznanego. Ferrer opuściła okrąg i całe pomieszczenie, nieustannie powtarzając po francusku ostatnie strofy Gilgamesza (wyruszył w daleką drogę, zmęczył się ogromnie, przyszedł z powrotem).
Barbara Sturm to młoda szwajcarska artystka. Jej wystąpienie O niczym było swoistą próbą dotknięcia nicości. Ubrana na czarno stała nieruchomo przy białej ścianie. Jedynie jej ogolona głowa i prawa ręka dotykały ściany w narożniku przy oknie. Pomiędzy dłonią a ścianą było kilkanaście pustych kartek, które artystka zwijała w małe kuleczki, by kolejno upuszczać je na podłogę. Dłuższą chwilę trwała nieruchoma, gdy już wszystkie kartki opadły. Następnie, zdejmując kurtkę, wyjęła z kieszeni szpulę bezbarwnej nici, którą powoli zaczęła przeciągać przez dziurkę po wyjętym z ucha kolczyku. Szpula przemieszczała się przypadkowo po podłodze.
Zdarzenie to nasuwa skojarzenia z inscenizacjami dramatów Becketta – ostateczność bez ostateczności i absurd nagiej egzystencji. Te kartki to zapewne skrawki pustki, nicości, które daje nam się oswoić, zamykając je na chwilę w dłoni. Pustka zewnętrza (ściana) współgra tu z nicością naszego wnętrza (nawijanie nici). Ta nić zdaje się przywoływać mityczną nadzieję na wyjście z labiryntu „teraz”, jednakże jej spełnieniem może być tu wyłącznie sam koniec nici.
W pewnym momencie szpula dociera przypadkowo pod nogi jednego z widzów. Artystka pochyla się, by ją podnieść. Ten przypadkowy (?) kontakt z innym człowiekiem staje się powodem zakończenia performance.
Holender Joost Nieuwenburg w swoim dossier deklaruje: często sam siebie wprowadzam w sytuację będącą dla mnie fizycznym wyzwaniem, w której zagrażać mi może pewne niebezpieczeństwo. Tak było i tym razem w akcji Wstrząs. Obszar jego działania wyznaczało kwadratowe podium czy rodzaj sceny, pokrytej regularnie zamontowanymi zapałkami. Obok niej krzesło, na którym artysta usiadł, wkładając wyjęte uprzednio z pudełka buty. Następnie krążył swobodnie po owej scenie. Szurając butami zaczął zapalać zapałki, a ogień czasami zdawał się zagrażać nogawkom jego spodni. Ryzyko zbyt duże, więc… koniec. Ta żywiołowa radość doświadczania przekształciła „scenę”, jej monotonna regularność zamieniła się pod wpływem ognia w rodzaj obrazu.
Maja Jantar jest artystką mieszkającą w Belgii i związaną zarówno z teatrem, jak i muzyką i performance. Jej akcja Voice – Strung to właściwie rodzaj prezentacji pewnych możliwości. Sytuacja składa się z pięciu drutów rozciągniętych między ścianą a podłogą w rogu sali. Oraz oczywiście artystki, która ubrana w koszulę w poprzeczne paski (wizualna repetycja drutów?) przy pomocy głosu (szepty, krzyki, wokalizy) oraz narzędzi (obcęgi i elektroniczny smyczek) wprawia druty w wibracje. Są one transformowane i potęgowane w dźwięki. Pojawia się tu szereg zróżnicowań dźwiękowych o odmiennej dramaturgii, które jednakże nie układają się w jakąś spójną narrację. To raczej widzom przypada aktywna rola ich uporządkowania.
Krzysztof Franaszek zaprezentował video performance Shut down. W dużym ciemnym pomieszczeniu nieco stłoczeni widzowie oglądają projekcję różnych widoków Warszawy rzutowanych na całą ścianę. Po pewnym czasie okazuje się, że łączy je widok Pałacu Kultury i Nauki (PKiN), który był darem Stalina dla stolicy Polski. Ta ogromna budowla w sercu miasta u wielu ludzi wciąż budzi niechęć, przywołuje bolesną pamięć komunistycznego „wyzwolenia przez zniewolenie”. Prezentowane widoki są ładne – przeloty chmur (czasami przyspieszone) nad dachami wieżowców w różnych porach dnia i nocy. Przerywa je jakby przypadkowa parosekundowa sekwencja wbiegania po ciemnych schodach, trzasku otwieranych drzwi na dach. Potem znów jest „ładnie”. Nagle ktoś w czarnej kominiarce wpada pomiędzy oglądających, strzela z pistoletu i szybko wychodzi. Właściwie nic się nie dzieje poza tym, że budynek PKiN… zniknął. I oto znów kilka innych ujęć miasta już bez tego molocha. I koniec. I oklaski, które zdają się być kluczowym punctum całego performance.
Komu lub czemu klaszczemy? Artyście za występ, czy dziękujemy za zniknięcie historyczno-architektonicznego koszmaru? A może klaszcząc uczestniczymy w medialnej wersji terroryzmu – swoim strachem, cichą aprobatą, fascynacją? Burzliwe oklaski szybko milkną, intuicyjnie odczuwamy ich uciążliwą wieloznaczność. Nieodparcie pojawia się analogia z dzisiejszym terroryzmem, którego sens polega przecież na transformacji okrucieństwa w fakt medialny. I jako widzowie, w jakimś stopniu go współkształtujemy.
Kolektyw Ikoon (Bownik, Tomasz Cichowski, Ania Łoskiewicz, Łukasz Gronowski, Jacek Kołodziejski, Maja Kaszkur) to polska artystyczna grupa poszukująca alternatywnych przestrzeni działania (ulica, Internet etc.). W trakcie trwającej kilka dni akcji Wszystko pod kontrolą ubrani na czarno w stroje stylizowane na ochroniarzy biorą „pod opiekę” wybrane obiekty (np. stoją nieruchomo wokół huśtawki w parku) czy przypadkowe osoby (spacerujące lub siedzące na ławce). Ukryta kamera rejestruje reakcje postronnych widzów. A raczej ich ukrywany brak reakcji, wyraz tego, że ostatnio w demokracji często udajemy, że nie dostrzegamy, iż nasza wolność jest ściśle kontrolowana i reglamentowana. Zapis dokumentacji prezentowany był jednocześnie w 5 różnych miejscach CSW.
Andre Stitt to jedna z bardzo znanych postaci europejskiej sztuki performance, nie tylko artysta, ale i pedagog oraz dyrektor galerii Trace (prezentował jej dokonania na oddzielnym wykładzie). W swoich działaniach porusza trudne i bolesne problemy społeczno-kulturowe, dające w efekcie doświadczenia nieomal traumatyczne. Jego wystąpienie, przewrotnie zatytułowane A certain Agitation [Barely Suppressed], to niezwykle rozbudowane zdarzenie trwające prawie trzy godziny. Rozgrywało się ono w mrocznym i surowym wnętrzu Galerii Laboratorium. Artysta wystąpił z obandażowanymi dłońmi i metalowym kubkiem przymocowanym łańcuchem do pasa. Rekwizyty od razu sugerowały sytuację uwięzienia. Atmosferę współtworzyły nieustające dźwięki ujadania psa. Stitt rozpoczął od napisania tytułu wystąpienia ołówkiem na ścianie, pod koniec coraz bardziej agresywnie i pisząc odwrotnie. Skrajna emocja aż do złamania grafitu. Ogrom rekwizytów i wielość czynności (100 prześcieradeł, wielki stół, zakładanie identyfikatora, przyklejanie plastrów sobie i widzom, ciastka, rozsypana mąka, tajemniczy żółty płyn w ampułkach (uryna?) z napisem „ostateczny kształt wszechrzeczy”, rozrzucone listy, zdjęcia, monety rzucane w widzów, dziecięce ubranka, kwiatki, szczoteczki do zębów przyczepione do ręki itd., itd.).
Uwięzienie pojawia się tu zapewne jako metafora kondycji człowieka, niewolnika swoich pragnień (kubek u pasa). Stitt penetrował doświadczenie niemożliwości zaspokojenia pragnień, ich substytuowanie lub zagłuszanie monotonią rutyn (np. przekładanie prześcieradeł) oraz kolejnymi kulminacjami agresji. W trakcie akcji uprzywilejowanym elementem była ściana. To na niej wykonywał napisy, czasami przyklękając wsłuchiwał się w nią, wieszał na niej różne rekwizyty, oparł o nią także czarną anarchistyczno-żałobną zwiniętą chorągiew. Mur był granicą zewnętrzną, ale artysta starał się także wyrazić nasze wewnętrzne zniewolenia – mechanizmy i sprzeczną ekonomię abjekt i pragnień. Cały czas towarzyszyła tym działaniom świadomość kruchości człowieka, jego bezbronności wobec zranień (bandaże na rękach, plastry). Performance zakończył się nacięciem na przedramieniu napisu love i jego odciśnięciem na jednym z prześcieradeł. Pozory spełnienia okazują się pozorami, pozostaje realność bólu i tęsknoty.
Wolodymyr Kaufmann to artysta i jednocześnie animator życia artystycznego na Ukrainie. Jego performance nie ma tytułu. Kaufmann siedzi pod kawiarnianym parasolem, lecz pokrytym ostentacyjną szarością. Ze sterty papierów wyciąga kolejne kartki, na których flamastrem zapisuje litery (także pojedyncze) tworzące słowo IDEA. W pewnym momencie na stojącą obok drabinę wchodzi kobieta, która konewką polewa parasol. Artysta kontynuuje swoje działanie, rzucając kartki na podłogę, gdzie woda rozmazuje napisy. Po pewnym czasie już nie pisze, tylko wpatruje się w biel kolejnych kartek. Zrzuca je, lecz niektóre pozostawia na stoliku. Zdaje się, że zaczął dostrzegać nie tylko znaki i znaczenia, lecz również tło, tę niewyrażalną i nieuchwytną podstawę wszystkiego.
Kaufmann podczas festiwalowego panelu stwierdził, że performance to raczej bezpośrednie spotkanie z innym „nowym” człowiekiem, a nie nośnikiem czy reprezentantem jakiejś ideologii. Zatem tę akcję można chyba odczytywać jako przywołanie a rebours antycznej przypowieści o filozofie, który wpatrując się w niebo wpadł do studni. Tu wszakże życiodajny żywioł reprezentowany jest przez tę kobietę dyskretnie wabiącą… wodą z konewki.
Izraelski artysta Josef Sprinzak od wielu lat zajmuje się living art, sytuując się na pograniczu teatru, muzyki i sztuk wizualnych. Jego wystąpienie Text and Sound Poems składa się z trzech krótkich opowieści. Jednak nie tyle ich treść jest ważna, ile sama dynamika czy pragmatyka wydarzania się środków narracji. Dźwięki słów ewoluują, zmieniając swój sens, determinowane są określonym rytmem, intonacją, repetycją (artysta dialoguje również z nagraniem własnego głosu sprzed chwili), sposobem mówienia (na przykład na wdechu i na wydechu), które wchodzą w dialog z gestem czy ruchem artysty. Momentami znaczenie słów zamienia się w dźwiękowy symptom (opowieść o myszy przechodzi niepostrzeżenie w naśladowanie głosu myszy itd.). Okazuje się, że to gra, performatywność „języka” tworzy przekaz jako emocję. Podmiot nie tyle tu mówi, ile współgra, pozwala wydarzać się formom narracji.
Nezaket Ekici jest młodą artystką pochodzenia tureckiego żyjącą w Niemczech, uczennicą Mariny Abramović. W swoich realizacjach video, performance i instalacjach konfrontuje emancypacyjne aspekty pogranicza kultur i ich misreadingu. Jej twórczość można chyba zaliczyć do tej formacji feminizmu, która według Lucy R. Lippard nie jest ruchem, stylem, ale systemem wartościowania, rewolucyjną strategią życiową.
Prezentowana na festiwalu akcja Tschadorflag to dość przejmująca synteza konfliktu tożsamości. Ubrana w czarny strój, przypominający tradycyjny czador, artystka wjeżdża na salę na wrotkach. Jest tak dokładnie zasłonięta, że nie ma nawet pewności, iż cokolwiek widzi. W centrum usypana z pigmentów flaga turecka. Ekici jeździ na wrotkach, początkowo jakby niechcący, później z coraz większą premedytacją rozjeżdża flagę. Po dłuższym czasie zmęczona przystaje. Próbuje kilkakrotnie wtopić się w publiczność tworzącą krąg wokół ścian. Próbuje także przytulić się do pojedynczych osób. Nikt nie reaguje. Widzowie oczekują przedstawienia, dramaturgii, napięcia; show must go on. Oddech Ekici staje się coraz głośniejszy, a chwile odpoczynku coraz częstsze. W końcowej fazie flaga jest właściwie zniszczona, staje się tylko kupką pigmentu. Artystka ujawnia tu bolesne pęknięcie między grą symbolami a wrażliwością na drugiego człowieka.
Przemysław Kwiek przedstawił akcję pod skomplikowanym tytułem: Appearance 141; „W CSW:> Super-Hiper, Powstanie, Wagner<; z myślą o Appearance (142) wśród gadżetów< w Art New Media. Ten zasłużony artysta należy do pierwszego pokolenia polskich performerów. Swoje działania, czyli każdą formę publicznej ekspresji, zwykł nazywać Appearance (jawienie się), kierując się zasadą nieustających wyborów będących wypadkową aktualnych możliwości, jak i uwarunkowań własnym doświadczeniem i pamięcią. Jego performance to rodzaj – jak sam określa – pokazu wyreżyserowanej dokumentacji. Kwiek zasiadł przy stole zwieńczonym po bokach dwoma „sztucznymi niemowlakami” (to też jego określenie). Nad stołem wisiały lustra i ich druciane obramowania (to gadżety przygotowane na kolejny Appearance). Lustra odbijały czasami widok publiczności, ale jednocześnie rzucały cień na ekran, którym była ściana za artystą. Kilkakrotnie powtarzana była na nim projekcja dokumentacji dokonań autora: obiekty, obrazy, instalacje, akcje etc.
Kwiek, zasiadając przy stole, założył kawałek tkaniny na głowę, by stać się częścią ekranu. Dramaturgia zdarzenia została zbudowana na kontraście dwóch stacji telewizyjnych, które synchronicznie, w realnym czasie, były komentowane przez autora. Jedna z nich transmitowała uroczystości ku czci rocznicy Powstania Warszawskiego (będące dziełem kultury masowej). Natomiast druga stacja, niemiecka, przedstawiała relację festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth (będącego synonimem tzw. kultury wysokiej). Jego komentarze były raczej szydercze, kpił zarówno z łzawego rocznicowego sentymentalizmu, jak i ze snobistycznego zadufania słuchaczy muzyki klasycznej. Komentarz dopełniany był czasem śmiechem, gwizdaniem, podśpiewywaniem i pytaniami retorycznymi. Kilka razy następowały krótkie przerwy w projekcji, wówczas Kwiek zdejmował tkaninę z głowy i wygłaszał swoje komentarze (poniekąd) serio. To wystąpienie było w dużej mierze próbą konfrontacji własnej twórczości i osobistej narracji z mechanizmami wydarzania się kulturowej aktualności.
Evangelia Basdekis z Grecji swoje video performance zatytułowała Ufam tobie. Artystka siedziała przez ponad 3 godziny w załomie remontowanych murów (znów Galeria Laboratorium). Naga, młoda, opalona, twarz zakryta włosami. Przez cały ten czas wyszywała na podeszwie swojej stopy białymi i czarnymi nićmi Myszkę Miki. Zbliżenie wyszywanki nieustannie transmitowane było na duży ekran. Ta dziewczyna nie uwodziła, nie prowokowała miłości, lecz zamykała się w abstrakcyjnej grze znaków i emblematów.
Zdarzenie to zdaje się ukazywać panującą logikę tożsamości na poziomie logo, ale doprowadzoną do granic absurdu. Żyjemy przecież w czasach bezrefleksyjnej identyfikacji na poziomie reprezentacji kulturowej, gdzie nie jest ważne to, co myślimy i czujemy, ale nasze gesty, stroje, slogany, które wpisują nas w określoną kategorię socjologiczną. Stajemy się niewolnikami gier znaków i symptomów oraz własnych traum.
Brytyjczyk pochodzenia sikhijskiego Harminder Singh Judge w swoich pracach często odwołuje się do etnicznych i kulturowych korzeni przodków. Przestrzeń jego wystąpienia Live Sermon tworzona była dwoma przeciwległymi punktowymi reflektorami ustawionymi równolegle do widowni. Pomiędzy nimi w słabym świetle okrągłe naczynie z mlekiem. Wszedł w nie półnagi artysta odziany jedynie w bogato haftowaną tkaninę. Zastygł w bezruchu na kilkanaście minut. Monotonny zapis kazania w nieznanym orientalnym języku wydobywał się z głośnika ukrytego w ustach. Judge, walcząc z zakrztuszeniem, wydobywał ponadto z siebie poważną, zapewne religijną melodię, którą emitowała na zewnątrz membrana trzymana w ustach. Performance zakończył się po ustaniu kazania, artysta wyszedł, wciąż wykonując swoją melodię. Prorok jako bezwolna tuba Odwiecznego? Czyż więc tylko pieśnią zamieszkujemy ziemię? (HÖlderlin).
Dominik Jałowiński to wielce obiecujący młody artysta, który zaprezentował złożoną wideoinstalację opatrzoną tytułem Nabuko. Mężczyzna przebrany za kobietę (Laura Mulvey: psychoanaliza jako broń polityczna3) czyta Kodeks Hammurabiego przez cały czas trwania zdarzenia. Co chwila rozciera na czerwono pomalowanymi paznokciami larwy much, czego zbliżenie transmitowane jest na duży ekran. Następnie pojawia się autor, wchodzi pomiędzy sześć pionowych metalowych prętów (zręby wieży?) i wypełnia je ścianą z folii, izolując się tym samym od świata. Zapala wewnątrz reflektor, mikserem rozciera buraki na miazgę, która krwawo brudzi folię. Zapala drugi reflektor, piłą elektryczną tnie drągi wieży, która przewraca się i zamienia w rodzaj namiotu. Jałowiński leży w tym przez chwilę, po czym wypełza w kokonie z samej folii. Ale i z niego coś się wydobywa – na rękach wzniesionych ku górze ma roje świerszczy. Jałowiński przedstawił rodzaj traktatu o władzy, która, jak wiemy od czasów Maxa Webera, jest (czasem samodegenerującą się) monopolizacją legalnej przemocy. W Apokalipsie św. Jana władza to przecież jedna z postaci „bestii”.
Cod.Act to dwuosobowa rodzinna (bracia André i Michel Décosterd) grupa szwajcarskich artystów, którzy w wydzielonej taśmami ostrzegawczymi przestrzeni wystrzeliwali ze specjalnie skonstruowanych machin cztery potężne głośniki (Hotschkuss). Jazgot toczących się po wystrzale urządzeń „rekompensowany” był przesterowanymi i niemal równie przeraźliwymi dźwiękami ich cofania. Czynność ta była powtarzana kilkanaście razy. Można zapewne dopatrywać się tu metafory funkcjonowania informacji w dzisiejszym świecie mass mediów. Być może jednak głównym przekazem było podniesienie się tła dźwiękowego, wszyscy bowiem mówili między sobą w czasie dość długiej prezentacji znacznie głośniej – to bardzo znamienne dla dzisiejszej komunikacji.
Krzysztof Zarębski jest renomowanym polskim artystą mieszkającym od kilku dziesięcioleci w Nowym Jorku. Jego akcja Głos Helmuta (włosy błazna) to swoiste epitafium dedykowane zmarłemu 25 lat temu przyjacielowi Helmutowi Kajzarowi, który był reżyserem i dramaturgiem. Zarębski przez wiele lat współpracował z nim, tworząc scenografię do jego spektakli.
Odświętnie ubrany artysta nakłada specyficzny kołnierz zbudowany z kaset magnetofonowych, których końcówki zatopione są w dużej bryle lodu. Na tych taśmach nagrany jest głos zmarłego przyjaciela. Zarębski zbliża się do stołu pokrytego płachtą folii i grubą warstwą ziemi. Nakłada bajkową, błazeńską (?) czapkę, także pokrytą taśmami magnetofonowymi. Przywdziewa rękawice ogrodnicze, wygrzebuje spod warstw ziemi kolejne kasety, a także zdjęcie z postacią człowieka, które stawia wśród grud. Odcina taśmy z „kołnierza”, zawija rękaw koszuli i demonstruje pijawkę na swojej ręce (częsty element jego twórczości). Zrzuca ziemię ze stołu, nakrywa się folią jak płaszczem i wychodząc, nakłada na bryłę lodu ów „kołnierz”, swoiste brzemię pamięci.
Siu Lan Ko jest młodą artystką z Hongkongu. Performance Presentation to swoista metafora jej osobistej aktualnej metamorfozy. Obecnie bowiem porzuca swoją pracę wolontariuszki, by poświęcić się sztuce. Początkowo jej wystąpienie jest właściwie klasyczną konferencyjną prezentacją na temat Tybetu: slajdy z wykresami, mapkami ilustrują dane geograficzne, demograficzne, polityczne etc. W tle na całej ścianie odtwarzany jest zapis jazdy nowo otwartą linią kolejową, łączącą Pekin z Tybetem (kojąco estetyczne widoki kontrastują z politycznymi celami budowy tej trasy, czyli wzmożoną dalszą kolonizacją Tybetu). Nad Siu Lan Ko wisi duże okrągłe akwarium ze złotą rybką. Prezentacja kończy się napisem „wierzymy w postęp”, który – jak wielu wierzy – ma być remedium na całe obecne zło. Artystka zastępuje urzędniczą marynarkę fartuchem, nakłada rękawice. Z akwarium wyciąga korek, zaczyna wyciekać woda, którą performerka kilkakrotnie uzupełnia. W drobnym strumieniu wyciekającej wody zaczyna tybetański rytuał modlitewny (pokłony całym ciałem), powtarzając „wierzymy w postęp”. Po jakimś czasie zmienia kierunek i wychodzi tymi „pokłonami” z sali. Kilku widzów czuje się w obowiązku podbiec i dolać wody do akwarium, by zapobiec uduszeniu się rybki. Ta wiara w postęp, to oczywiście nowa mantra współczesnego świata, której skuteczność ciągle na nowo jest próbowana.
Chumpon Apisuk to niezwykle zasłużona postać dla sztuki performance w Azji Południowo-Wschodniej . Jest on inicjatorem wydarzeń z obszaru performance w Tajlandii, a jednocześnie człowiekiem głęboko zaangażowanym w problemy społeczne i kulturowe regionu. Przestrzeń jego performance Cisza wyznaczają cztery reflektory i rząd rozłożonych na podłodze gazet. Na środku stół z białym obrusem, na nim dwa rzędy różnych noży, każdy po jedenaście sztuk. Apisuk, wchodząc, ogląda bardzo dokładnie sznur, także leżący na stole: jeden jego koniec ukryty w kłębku, drugi zwisa na podłogę. Ten skończony, urwany fragment na chwilę wkłada w usta. Rozpoczyna się paramagiczny rytuał. Pochyla się nad każdym nożem, z szacunkiem przenosi go na jedną z gazet – wpisuje go, czy zamyka w określonym zdarzeniu? Trwa to długo, ten rytuał staje się monotonny, ale to tylko po to, aby kulminować w spojrzeniach artysty w momentach, gdy „wsłuchuje się” w nóż, a jednocześnie szuka wzrokiem konkretnej osoby z publiczności. Włącza ją tym samym w „opowieść” noża. Następnie zawija leżące już na podłodze noże w gazety i układa je równolegle wzdłuż sznura na stole. W końcu zaściela je białym obrusem, sznurem owija w rodzaj całunu i kręcąc końcem sznura niczym skakanką, ściąga na podłogę. Odciąga „to” ze sceny.
Festiwal rozpoczął trwający około trzech godzin performance Yafit Moyal zatytułowany Czekanie. Zdarzenie to miało miejsce w Galerii Laboratorium, która obecnie jest remontowana, sprawiając momentami wrażenie (romantycznej) ruiny. Młoda izraelska artystka odizolowana była od publiczności dużą mroczną salą; przestrzenią spotęgowanego oczekiwania. Sama przebywała – siedząc, stojąc czy leżąc – w małym pomieszczeniu z oknem. W latach 90. znany nowojorski artysta Min Tanaka tańczył nie tyle w określonym miejscu, ile tańczył dane miejsce. Tutaj, być może podobnie, artystka nie tyle wykorzystywała dane pomieszczenie, lecz niejako je wyrażała, dopełniała swoją obecnością. Końcem performance było nadejście mroku; gdy zaglądało się tam w przerwach innych wydarzeń, już nie było wiadomo, czy jej oczekiwanie trwa, czy też przeszło w nasze oczekiwanie i w nim się spełniło. W jakimś stopniu akcja ta odnosiła się do potocznego porzekadła, że życie to czekanie, wieczne odkładanie „prawdziwego życia” w wyobrażoną przyszłość; czekanie to porzucanie tu i teraz na rzecz wyobrażeń, idei, ale i marzeń.
Esther Ferrer to wielka dama sztuki performance, jedna z prekursorek, która swoją twórczość rozpoczynała w latach 60. w Hiszpanii (obecnie mieszka we Francji). Swoją akcję Mówiąc dla chodzenia lub odwrotnie rozpoczęła od zakreślenia krokiem okręgu, w którym się następnie nieustannie przemieszczała. Chodzenie łączyła z mówieniem, były to rozważania na temat performance, ale przede wszystkim o historycznych relacjach i zależnościach między słowem a ruchem. Tempo kroku, jego kierunek, sposób stawiania stóp nieustannie się zmieniały, tylko czasem ilustrując wypowiadane kwestie. Artystka chwilami śpiewała (np. demonstrując wojskowe maszerowanie), używała też kilku języków, więc momentami samo mówienie stawało się demonstrowaniem mówienia. Było to swobodne przechodzenie między przeciwstawnymi (wg J. L. Austina) trybami wypowiedzi konstatujących i performatywnych, czy też, w innym ujęciu, między formami ekspresywnymi a formami znaczącymi (Suzanne Langer1).
Ostatnie minuty akcji to podążanie zdecydowanym jednorodnym krokiem po imaginacyjnym kręgu i powtarzanie ostatnich strof z najstarszego znanego eposu Gilgamesz. Powtarzanie okrążeń, powtarzanie wersów zdawały się sugerować przekonanie o niezmienności kondycji czy losu człowieka: bycie w drodze w kierunku nieznanego. Ferrer opuściła okrąg i całe pomieszczenie, nieustannie powtarzając po francusku ostatnie strofy Gilgamesza (wyruszył w daleką drogę, zmęczył się ogromnie, przyszedł z powrotem).
Barbara Sturm to młoda szwajcarska artystka. Jej wystąpienie O niczym było swoistą próbą dotknięcia nicości. Ubrana na czarno stała nieruchomo przy białej ścianie. Jedynie jej ogolona głowa i prawa ręka dotykały ściany w narożniku przy oknie. Pomiędzy dłonią a ścianą było kilkanaście pustych kartek, które artystka zwijała w małe kuleczki, by kolejno upuszczać je na podłogę. Dłuższą chwilę trwała nieruchoma, gdy już wszystkie kartki opadły. Następnie, zdejmując kurtkę, wyjęła z kieszeni szpulę bezbarwnej nici, którą powoli zaczęła przeciągać przez dziurkę po wyjętym z ucha kolczyku. Szpula przemieszczała się przypadkowo po podłodze.
Zdarzenie to nasuwa skojarzenia z inscenizacjami dramatów Becketta – ostateczność bez ostateczności i absurd nagiej egzystencji. Te kartki to zapewne skrawki pustki, nicości, które daje nam się oswoić, zamykając je na chwilę w dłoni. Pustka zewnętrza (ściana) współgra tu z nicością naszego wnętrza (nawijanie nici). Ta nić zdaje się przywoływać mityczną nadzieję na wyjście z labiryntu „teraz”, jednakże jej spełnieniem może być tu wyłącznie sam koniec nici.
W pewnym momencie szpula dociera przypadkowo pod nogi jednego z widzów. Artystka pochyla się, by ją podnieść. Ten przypadkowy (?) kontakt z innym człowiekiem staje się powodem zakończenia performance.
Holender Joost Nieuwenburg w swoim dossier deklaruje: często sam siebie wprowadzam w sytuację będącą dla mnie fizycznym wyzwaniem, w której zagrażać mi może pewne niebezpieczeństwo. Tak było i tym razem w akcji Wstrząs. Obszar jego działania wyznaczało kwadratowe podium czy rodzaj sceny, pokrytej regularnie zamontowanymi zapałkami. Obok niej krzesło, na którym artysta usiadł, wkładając wyjęte uprzednio z pudełka buty. Następnie krążył swobodnie po owej scenie. Szurając butami zaczął zapalać zapałki, a ogień czasami zdawał się zagrażać nogawkom jego spodni. Ryzyko zbyt duże, więc… koniec. Ta żywiołowa radość doświadczania przekształciła „scenę”, jej monotonna regularność zamieniła się pod wpływem ognia w rodzaj obrazu.
Maja Jantar jest artystką mieszkającą w Belgii i związaną zarówno z teatrem, jak i muzyką i performance. Jej akcja Voice – Strung to właściwie rodzaj prezentacji pewnych możliwości. Sytuacja składa się z pięciu drutów rozciągniętych między ścianą a podłogą w rogu sali. Oraz oczywiście artystki, która ubrana w koszulę w poprzeczne paski (wizualna repetycja drutów?) przy pomocy głosu (szepty, krzyki, wokalizy) oraz narzędzi (obcęgi i elektroniczny smyczek) wprawia druty w wibracje. Są one transformowane i potęgowane w dźwięki. Pojawia się tu szereg zróżnicowań dźwiękowych o odmiennej dramaturgii, które jednakże nie układają się w jakąś spójną narrację. To raczej widzom przypada aktywna rola ich uporządkowania.
Krzysztof Franaszek zaprezentował video performance Shut down. W dużym ciemnym pomieszczeniu nieco stłoczeni widzowie oglądają projekcję różnych widoków Warszawy rzutowanych na całą ścianę. Po pewnym czasie okazuje się, że łączy je widok Pałacu Kultury i Nauki (PKiN), który był darem Stalina dla stolicy Polski. Ta ogromna budowla w sercu miasta u wielu ludzi wciąż budzi niechęć, przywołuje bolesną pamięć komunistycznego „wyzwolenia przez zniewolenie”. Prezentowane widoki są ładne – przeloty chmur (czasami przyspieszone) nad dachami wieżowców w różnych porach dnia i nocy. Przerywa je jakby przypadkowa parosekundowa sekwencja wbiegania po ciemnych schodach, trzasku otwieranych drzwi na dach. Potem znów jest „ładnie”. Nagle ktoś w czarnej kominiarce wpada pomiędzy oglądających, strzela z pistoletu i szybko wychodzi. Właściwie nic się nie dzieje poza tym, że budynek PKiN… zniknął. I oto znów kilka innych ujęć miasta już bez tego molocha. I koniec. I oklaski, które zdają się być kluczowym punctum całego performance.
Komu lub czemu klaszczemy? Artyście za występ, czy dziękujemy za zniknięcie historyczno-architektonicznego koszmaru? A może klaszcząc uczestniczymy w medialnej wersji terroryzmu – swoim strachem, cichą aprobatą, fascynacją? Burzliwe oklaski szybko milkną, intuicyjnie odczuwamy ich uciążliwą wieloznaczność. Nieodparcie pojawia się analogia z dzisiejszym terroryzmem, którego sens polega przecież na transformacji okrucieństwa w fakt medialny. I jako widzowie, w jakimś stopniu go współkształtujemy.
Kolektyw Ikoon (Bownik, Tomasz Cichowski, Ania Łoskiewicz, Łukasz Gronowski, Jacek Kołodziejski, Maja Kaszkur) to polska artystyczna grupa poszukująca alternatywnych przestrzeni działania (ulica, Internet etc.). W trakcie trwającej kilka dni akcji Wszystko pod kontrolą ubrani na czarno w stroje stylizowane na ochroniarzy biorą „pod opiekę” wybrane obiekty (np. stoją nieruchomo wokół huśtawki w parku) czy przypadkowe osoby (spacerujące lub siedzące na ławce). Ukryta kamera rejestruje reakcje postronnych widzów. A raczej ich ukrywany brak reakcji, wyraz tego, że ostatnio w demokracji często udajemy, że nie dostrzegamy, iż nasza wolność jest ściśle kontrolowana i reglamentowana. Zapis dokumentacji prezentowany był jednocześnie w 5 różnych miejscach CSW.
Andre Stitt to jedna z bardzo znanych postaci europejskiej sztuki performance, nie tylko artysta, ale i pedagog oraz dyrektor galerii Trace (prezentował jej dokonania na oddzielnym wykładzie). W swoich działaniach porusza trudne i bolesne problemy społeczno-kulturowe, dające w efekcie doświadczenia nieomal traumatyczne. Jego wystąpienie, przewrotnie zatytułowane A certain Agitation [Barely Suppressed], to niezwykle rozbudowane zdarzenie trwające prawie trzy godziny. Rozgrywało się ono w mrocznym i surowym wnętrzu Galerii Laboratorium. Artysta wystąpił z obandażowanymi dłońmi i metalowym kubkiem przymocowanym łańcuchem do pasa. Rekwizyty od razu sugerowały sytuację uwięzienia. Atmosferę współtworzyły nieustające dźwięki ujadania psa. Stitt rozpoczął od napisania tytułu wystąpienia ołówkiem na ścianie, pod koniec coraz bardziej agresywnie i pisząc odwrotnie. Skrajna emocja aż do złamania grafitu. Ogrom rekwizytów i wielość czynności (100 prześcieradeł, wielki stół, zakładanie identyfikatora, przyklejanie plastrów sobie i widzom, ciastka, rozsypana mąka, tajemniczy żółty płyn w ampułkach (uryna?) z napisem „ostateczny kształt wszechrzeczy”, rozrzucone listy, zdjęcia, monety rzucane w widzów, dziecięce ubranka, kwiatki, szczoteczki do zębów przyczepione do ręki itd., itd.).
Uwięzienie pojawia się tu zapewne jako metafora kondycji człowieka, niewolnika swoich pragnień (kubek u pasa). Stitt penetrował doświadczenie niemożliwości zaspokojenia pragnień, ich substytuowanie lub zagłuszanie monotonią rutyn (np. przekładanie prześcieradeł) oraz kolejnymi kulminacjami agresji. W trakcie akcji uprzywilejowanym elementem była ściana. To na niej wykonywał napisy, czasami przyklękając wsłuchiwał się w nią, wieszał na niej różne rekwizyty, oparł o nią także czarną anarchistyczno-żałobną zwiniętą chorągiew. Mur był granicą zewnętrzną, ale artysta starał się także wyrazić nasze wewnętrzne zniewolenia – mechanizmy i sprzeczną ekonomię abjekt i pragnień. Cały czas towarzyszyła tym działaniom świadomość kruchości człowieka, jego bezbronności wobec zranień (bandaże na rękach, plastry). Performance zakończył się nacięciem na przedramieniu napisu love i jego odciśnięciem na jednym z prześcieradeł. Pozory spełnienia okazują się pozorami, pozostaje realność bólu i tęsknoty.
Wolodymyr Kaufmann to artysta i jednocześnie animator życia artystycznego na Ukrainie. Jego performance nie ma tytułu. Kaufmann siedzi pod kawiarnianym parasolem, lecz pokrytym ostentacyjną szarością. Ze sterty papierów wyciąga kolejne kartki, na których flamastrem zapisuje litery (także pojedyncze) tworzące słowo IDEA. W pewnym momencie na stojącą obok drabinę wchodzi kobieta, która konewką polewa parasol. Artysta kontynuuje swoje działanie, rzucając kartki na podłogę, gdzie woda rozmazuje napisy. Po pewnym czasie już nie pisze, tylko wpatruje się w biel kolejnych kartek. Zrzuca je, lecz niektóre pozostawia na stoliku. Zdaje się, że zaczął dostrzegać nie tylko znaki i znaczenia, lecz również tło, tę niewyrażalną i nieuchwytną podstawę wszystkiego.
Kaufmann podczas festiwalowego panelu stwierdził, że performance to raczej bezpośrednie spotkanie z innym „nowym” człowiekiem, a nie nośnikiem czy reprezentantem jakiejś ideologii. Zatem tę akcję można chyba odczytywać jako przywołanie a rebours antycznej przypowieści o filozofie, który wpatrując się w niebo wpadł do studni. Tu wszakże życiodajny żywioł reprezentowany jest przez tę kobietę dyskretnie wabiącą… wodą z konewki.
Izraelski artysta Josef Sprinzak od wielu lat zajmuje się living art, sytuując się na pograniczu teatru, muzyki i sztuk wizualnych. Jego wystąpienie Text and Sound Poems składa się z trzech krótkich opowieści. Jednak nie tyle ich treść jest ważna, ile sama dynamika czy pragmatyka wydarzania się środków narracji. Dźwięki słów ewoluują, zmieniając swój sens, determinowane są określonym rytmem, intonacją, repetycją (artysta dialoguje również z nagraniem własnego głosu sprzed chwili), sposobem mówienia (na przykład na wdechu i na wydechu), które wchodzą w dialog z gestem czy ruchem artysty. Momentami znaczenie słów zamienia się w dźwiękowy symptom (opowieść o myszy przechodzi niepostrzeżenie w naśladowanie głosu myszy itd.). Okazuje się, że to gra, performatywność „języka” tworzy przekaz jako emocję. Podmiot nie tyle tu mówi, ile współgra, pozwala wydarzać się formom narracji.
Nezaket Ekici jest młodą artystką pochodzenia tureckiego żyjącą w Niemczech, uczennicą Mariny Abramović. W swoich realizacjach video, performance i instalacjach konfrontuje emancypacyjne aspekty pogranicza kultur i ich misreadingu. Jej twórczość można chyba zaliczyć do tej formacji feminizmu, która według Lucy R. Lippard nie jest ruchem, stylem, ale systemem wartościowania, rewolucyjną strategią życiową.
Prezentowana na festiwalu akcja Tschadorflag to dość przejmująca synteza konfliktu tożsamości. Ubrana w czarny strój, przypominający tradycyjny czador, artystka wjeżdża na salę na wrotkach. Jest tak dokładnie zasłonięta, że nie ma nawet pewności, iż cokolwiek widzi. W centrum usypana z pigmentów flaga turecka. Ekici jeździ na wrotkach, początkowo jakby niechcący, później z coraz większą premedytacją rozjeżdża flagę. Po dłuższym czasie zmęczona przystaje. Próbuje kilkakrotnie wtopić się w publiczność tworzącą krąg wokół ścian. Próbuje także przytulić się do pojedynczych osób. Nikt nie reaguje. Widzowie oczekują przedstawienia, dramaturgii, napięcia; show must go on. Oddech Ekici staje się coraz głośniejszy, a chwile odpoczynku coraz częstsze. W końcowej fazie flaga jest właściwie zniszczona, staje się tylko kupką pigmentu. Artystka ujawnia tu bolesne pęknięcie między grą symbolami a wrażliwością na drugiego człowieka.
Przemysław Kwiek przedstawił akcję pod skomplikowanym tytułem: Appearance 141; „W CSW:> Super-Hiper, Powstanie, Wagner<; z myślą o Appearance (142) wśród gadżetów< w Art New Media. Ten zasłużony artysta należy do pierwszego pokolenia polskich performerów. Swoje działania, czyli każdą formę publicznej ekspresji, zwykł nazywać Appearance (jawienie się), kierując się zasadą nieustających wyborów będących wypadkową aktualnych możliwości, jak i uwarunkowań własnym doświadczeniem i pamięcią. Jego performance to rodzaj – jak sam określa – pokazu wyreżyserowanej dokumentacji. Kwiek zasiadł przy stole zwieńczonym po bokach dwoma „sztucznymi niemowlakami” (to też jego określenie). Nad stołem wisiały lustra i ich druciane obramowania (to gadżety przygotowane na kolejny Appearance). Lustra odbijały czasami widok publiczności, ale jednocześnie rzucały cień na ekran, którym była ściana za artystą. Kilkakrotnie powtarzana była na nim projekcja dokumentacji dokonań autora: obiekty, obrazy, instalacje, akcje etc.
Kwiek, zasiadając przy stole, założył kawałek tkaniny na głowę, by stać się częścią ekranu. Dramaturgia zdarzenia została zbudowana na kontraście dwóch stacji telewizyjnych, które synchronicznie, w realnym czasie, były komentowane przez autora. Jedna z nich transmitowała uroczystości ku czci rocznicy Powstania Warszawskiego (będące dziełem kultury masowej). Natomiast druga stacja, niemiecka, przedstawiała relację festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth (będącego synonimem tzw. kultury wysokiej). Jego komentarze były raczej szydercze, kpił zarówno z łzawego rocznicowego sentymentalizmu, jak i ze snobistycznego zadufania słuchaczy muzyki klasycznej. Komentarz dopełniany był czasem śmiechem, gwizdaniem, podśpiewywaniem i pytaniami retorycznymi. Kilka razy następowały krótkie przerwy w projekcji, wówczas Kwiek zdejmował tkaninę z głowy i wygłaszał swoje komentarze (poniekąd) serio. To wystąpienie było w dużej mierze próbą konfrontacji własnej twórczości i osobistej narracji z mechanizmami wydarzania się kulturowej aktualności.
Evangelia Basdekis z Grecji swoje video performance zatytułowała Ufam tobie. Artystka siedziała przez ponad 3 godziny w załomie remontowanych murów (znów Galeria Laboratorium). Naga, młoda, opalona, twarz zakryta włosami. Przez cały ten czas wyszywała na podeszwie swojej stopy białymi i czarnymi nićmi Myszkę Miki. Zbliżenie wyszywanki nieustannie transmitowane było na duży ekran. Ta dziewczyna nie uwodziła, nie prowokowała miłości, lecz zamykała się w abstrakcyjnej grze znaków i emblematów.
Zdarzenie to zdaje się ukazywać panującą logikę tożsamości na poziomie logo, ale doprowadzoną do granic absurdu. Żyjemy przecież w czasach bezrefleksyjnej identyfikacji na poziomie reprezentacji kulturowej, gdzie nie jest ważne to, co myślimy i czujemy, ale nasze gesty, stroje, slogany, które wpisują nas w określoną kategorię socjologiczną. Stajemy się niewolnikami gier znaków i symptomów oraz własnych traum.
Brytyjczyk pochodzenia sikhijskiego Harminder Singh Judge w swoich pracach często odwołuje się do etnicznych i kulturowych korzeni przodków. Przestrzeń jego wystąpienia Live Sermon tworzona była dwoma przeciwległymi punktowymi reflektorami ustawionymi równolegle do widowni. Pomiędzy nimi w słabym świetle okrągłe naczynie z mlekiem. Wszedł w nie półnagi artysta odziany jedynie w bogato haftowaną tkaninę. Zastygł w bezruchu na kilkanaście minut. Monotonny zapis kazania w nieznanym orientalnym języku wydobywał się z głośnika ukrytego w ustach. Judge, walcząc z zakrztuszeniem, wydobywał ponadto z siebie poważną, zapewne religijną melodię, którą emitowała na zewnątrz membrana trzymana w ustach. Performance zakończył się po ustaniu kazania, artysta wyszedł, wciąż wykonując swoją melodię. Prorok jako bezwolna tuba Odwiecznego? Czyż więc tylko pieśnią zamieszkujemy ziemię? (HÖlderlin).
Dominik Jałowiński to wielce obiecujący młody artysta, który zaprezentował złożoną wideoinstalację opatrzoną tytułem Nabuko. Mężczyzna przebrany za kobietę (Laura Mulvey: psychoanaliza jako broń polityczna3) czyta Kodeks Hammurabiego przez cały czas trwania zdarzenia. Co chwila rozciera na czerwono pomalowanymi paznokciami larwy much, czego zbliżenie transmitowane jest na duży ekran. Następnie pojawia się autor, wchodzi pomiędzy sześć pionowych metalowych prętów (zręby wieży?) i wypełnia je ścianą z folii, izolując się tym samym od świata. Zapala wewnątrz reflektor, mikserem rozciera buraki na miazgę, która krwawo brudzi folię. Zapala drugi reflektor, piłą elektryczną tnie drągi wieży, która przewraca się i zamienia w rodzaj namiotu. Jałowiński leży w tym przez chwilę, po czym wypełza w kokonie z samej folii. Ale i z niego coś się wydobywa – na rękach wzniesionych ku górze ma roje świerszczy. Jałowiński przedstawił rodzaj traktatu o władzy, która, jak wiemy od czasów Maxa Webera, jest (czasem samodegenerującą się) monopolizacją legalnej przemocy. W Apokalipsie św. Jana władza to przecież jedna z postaci „bestii”.
Cod.Act to dwuosobowa rodzinna (bracia André i Michel Décosterd) grupa szwajcarskich artystów, którzy w wydzielonej taśmami ostrzegawczymi przestrzeni wystrzeliwali ze specjalnie skonstruowanych machin cztery potężne głośniki (Hotschkuss). Jazgot toczących się po wystrzale urządzeń „rekompensowany” był przesterowanymi i niemal równie przeraźliwymi dźwiękami ich cofania. Czynność ta była powtarzana kilkanaście razy. Można zapewne dopatrywać się tu metafory funkcjonowania informacji w dzisiejszym świecie mass mediów. Być może jednak głównym przekazem było podniesienie się tła dźwiękowego, wszyscy bowiem mówili między sobą w czasie dość długiej prezentacji znacznie głośniej – to bardzo znamienne dla dzisiejszej komunikacji.
Krzysztof Zarębski jest renomowanym polskim artystą mieszkającym od kilku dziesięcioleci w Nowym Jorku. Jego akcja Głos Helmuta (włosy błazna) to swoiste epitafium dedykowane zmarłemu 25 lat temu przyjacielowi Helmutowi Kajzarowi, który był reżyserem i dramaturgiem. Zarębski przez wiele lat współpracował z nim, tworząc scenografię do jego spektakli.
Odświętnie ubrany artysta nakłada specyficzny kołnierz zbudowany z kaset magnetofonowych, których końcówki zatopione są w dużej bryle lodu. Na tych taśmach nagrany jest głos zmarłego przyjaciela. Zarębski zbliża się do stołu pokrytego płachtą folii i grubą warstwą ziemi. Nakłada bajkową, błazeńską (?) czapkę, także pokrytą taśmami magnetofonowymi. Przywdziewa rękawice ogrodnicze, wygrzebuje spod warstw ziemi kolejne kasety, a także zdjęcie z postacią człowieka, które stawia wśród grud. Odcina taśmy z „kołnierza”, zawija rękaw koszuli i demonstruje pijawkę na swojej ręce (częsty element jego twórczości). Zrzuca ziemię ze stołu, nakrywa się folią jak płaszczem i wychodząc, nakłada na bryłę lodu ów „kołnierz”, swoiste brzemię pamięci.
Siu Lan Ko jest młodą artystką z Hongkongu. Performance Presentation to swoista metafora jej osobistej aktualnej metamorfozy. Obecnie bowiem porzuca swoją pracę wolontariuszki, by poświęcić się sztuce. Początkowo jej wystąpienie jest właściwie klasyczną konferencyjną prezentacją na temat Tybetu: slajdy z wykresami, mapkami ilustrują dane geograficzne, demograficzne, polityczne etc. W tle na całej ścianie odtwarzany jest zapis jazdy nowo otwartą linią kolejową, łączącą Pekin z Tybetem (kojąco estetyczne widoki kontrastują z politycznymi celami budowy tej trasy, czyli wzmożoną dalszą kolonizacją Tybetu). Nad Siu Lan Ko wisi duże okrągłe akwarium ze złotą rybką. Prezentacja kończy się napisem „wierzymy w postęp”, który – jak wielu wierzy – ma być remedium na całe obecne zło. Artystka zastępuje urzędniczą marynarkę fartuchem, nakłada rękawice. Z akwarium wyciąga korek, zaczyna wyciekać woda, którą performerka kilkakrotnie uzupełnia. W drobnym strumieniu wyciekającej wody zaczyna tybetański rytuał modlitewny (pokłony całym ciałem), powtarzając „wierzymy w postęp”. Po jakimś czasie zmienia kierunek i wychodzi tymi „pokłonami” z sali. Kilku widzów czuje się w obowiązku podbiec i dolać wody do akwarium, by zapobiec uduszeniu się rybki. Ta wiara w postęp, to oczywiście nowa mantra współczesnego świata, której skuteczność ciągle na nowo jest próbowana.
Chumpon Apisuk to niezwykle zasłużona postać dla sztuki performance w Azji Południowo-Wschodniej . Jest on inicjatorem wydarzeń z obszaru performance w Tajlandii, a jednocześnie człowiekiem głęboko zaangażowanym w problemy społeczne i kulturowe regionu. Przestrzeń jego performance Cisza wyznaczają cztery reflektory i rząd rozłożonych na podłodze gazet. Na środku stół z białym obrusem, na nim dwa rzędy różnych noży, każdy po jedenaście sztuk. Apisuk, wchodząc, ogląda bardzo dokładnie sznur, także leżący na stole: jeden jego koniec ukryty w kłębku, drugi zwisa na podłogę. Ten skończony, urwany fragment na chwilę wkłada w usta. Rozpoczyna się paramagiczny rytuał. Pochyla się nad każdym nożem, z szacunkiem przenosi go na jedną z gazet – wpisuje go, czy zamyka w określonym zdarzeniu? Trwa to długo, ten rytuał staje się monotonny, ale to tylko po to, aby kulminować w spojrzeniach artysty w momentach, gdy „wsłuchuje się” w nóż, a jednocześnie szuka wzrokiem konkretnej osoby z publiczności. Włącza ją tym samym w „opowieść” noża. Następnie zawija leżące już na podłodze noże w gazety i układa je równolegle wzdłuż sznura na stole. W końcu zaściela je białym obrusem, sznurem owija w rodzaj całunu i kręcąc końcem sznura niczym skakanką, ściąga na podłogę. Odciąga „to” ze sceny.
