Europejski Festiwal Sztuki Performance EPAF

Relacja festiwalu

Hugh O’donnell
Portmanteau Part 3

Performance Hugh O’Donnella odbył się o zmierzchu na długich schodach za Zamkiem Ujazdowskim. Na stopniach schodów leżały pomidory. Staczając się powoli z góry na dół, artysta rozgniatał je czołem, strącał masę z rozgniecionym miąższem na niższe stopnie. Potem wstał i zanurzył nagie stopy w misce napełnionej niebieską wodą. Przyciskał do piersi chleb zawinięty w worek foliowy. Zgniatał go, wysypywał okruchy. Kładąc nacisk na fizyczność akcji, O’Donnell odbierał przedmiotom ich konotacje symboliczne. Pomidor i chleb funkcjonują tu jako materia, której można doświadczać w konkretny sposób. Artysta zwraca uwagę na asocjacje pomiędzy używaną przez niego barwą a słowem. Kiedy widzę kolor niebieski – myślę o stoicyzmie. Ja nie jestem stoikiem – mówi O’Donnell. Stoicyzm, postawa idealnie zharmonizowana, opierająca się na wewnętrznej dyscyplinie moralnej i kontrolowaniu namiętności, jest elementem, do którego artysta się dystansuje, sam pozostając w stoickim niespełnieniu.

Michał Bałdyga
Przełom

Michał Bałdyga przywitał się z widownią, podając niektórym widzom lewą dłoń i mówiąc: „Lewa”. Tym sposobem poruszył problem asymetrii i odbicia – na ogół ludzie witają się prawą ręką. Podszedł do kwadratowego, nieco przekraczającego rozmiary człowieka lustra, które stało przy ścianie. Stanął przy krawędzi, tak aby biegła ona wzdłuż jego ciała, stanowiąc widzialną granicę. W ten sposób lewa część jego ciała odbijała się w lustrze; pod odpowiednim kątem można było zobaczyć człowieka idealnie proporcjonalnego, symetryczną hybrydę. Artysta wykonywał lewą ręką gesty, które dopełniały ich odbicia w lustrze – były to gesty znane w naszym kręgu kulturowym: gest pozdrawiającej Madonny, wskazanie palcem, opuszczone dłonie, palec wskazujący na ustach, zaciśnięta pięść. Na zakończenie artysta opuścił lustro na podłogę.

Michał Górczyński
Orkiestra ludzka

Michał Górczyński wykonał performance bazujący na rejestracji dźwięku z udziałem publiczności. Podstawą jego działania był klasyczny instrument, klarnet, i sytuacja nagrania w studiu, która została przez artystę maksymalnie skomplikowana. Górczyński zaprosił do udziału w niej publiczność, a rolę studia nagraniowego pełnił mikrofon pojemnościowy. Artysta dyrygował publicznością. Wszystko działo się bardzo szybko, osoby wybrane spośród publiczności dostały kartki, którymi animowały artystę, zmuszając go do robienia podskoków; stosując się do instrukcji artysty, komponowały jego „grę” na klarnecie. Również widzowie zostali poproszeni o włączenie się w tę nietypową produkcję dźwięków, wykonując ruchy, nucąc: tiri, tiri, pum, delikatnie szurając butami po podłodze. Artysta poruszał się jak w amoku, wykonując rolę improwizatora i animatora publiczności. Jego lekkość i dystans do instrumentu nie wynikały z dyletanctwa – Górczyński jest profesjonalnym muzykiem. Improwizowane nagranie można odczytać jako prześmiewczy komentarz do współczesnej muzyki, do wymuszonego eksperymentu, a także jako nawiązanie do artystów Fluxusu.

Natalia Wiśniewska
Pokutja

Performance Natalii Wiśniewskiej został skomponowany na podstawie hybrydy słownej: „pokutJa”, którą tworzą trzy słowa: pokuta, kutia i ja. Wizualnymi odpowiednikami tych słów były mak i miód oraz ciało artystki. Kutia, przygotowywana z maku i miodu, to tradycyjna potrawa kuchni ukraińskiej; jest przyrządzana na stypy i święta Bożego Narodzenia. Artystka ubrana była jedynie w szare rajstopy. Uklękła na usypanej górce maku. Mężczyzna odkręcił słój miodu, który stał koło niej i zaczął ją nim oblewać. Lśniący w świetle miód spływał wolno po nagim ciele, wąskie stróżki delikatnie skapywały na brzuch, plecy i szare rajstopy. Artystka wzięła nóż i ostrzem zaczęła go zdejmować ze swoich ramion, z brzucha, z piersi i odkładać do słoika. Słoik powoli wypełniał się złocistym płynem. Wreszcie wcisnęła nóż w mak i zakończyła performance.

Wiśniewska zarysowała silnie granicę między dwoma światami: materialnym i transcendentnym. Mak odnosi się do oniryzmu, senności, wizji na pograniczu snu i jawy. Miód w symbolice indyjskiej wiąże się z rozwojem prawdziwego ja. Naniesiony na ciało, stapia się z nim i staje się jego integralną powłoką. Performerka podkreśliła dualizm znaczeniowy maku i miodu, który przeniósł się na jej własny wizerunek: nagi tors (jak mówi artystka, poświęcony powietrzu) i szare rajstopy (należące do części makowej, do ziemi). Symbolika topnieje w obliczu fizycznego działania, pracy z materią, staje się wówczas czymś wtórnym, zarzewiem działania, które nabiera sensu dopiero w konkretnej sytuacji, w konkretnej przestrzeni.

Nadia Salom
Mirrors

Artystka stworzyła sytuację dźwiękowo-wizualną, w której główną rolę spełniał jej głos. Nadia Salom śpiewa do mikrofonu, traktuje głos jako podstawowe tworzywo swojej pracy. Rozstawione głośniki tworzyły instalację: z każdego z nich wydobywał się inny dźwięk – głos artystki, zapętlony, który powoli ściszał się i nikł. Nagrywała ona poszczególne sekwencje głosowe, rozdzielając je na kanały, z których każdy powtarzał się w pętli. Głos podzielony został na dźwiękowe etiudy, układające się w symfonię dźwięków, niskich i wysokich tonów generowanych przez artystkę. Wokaliza została poddana rezonansowi, a dźwięki zmieniły swój pierwotny kształt. Kompozycja była wynikiem improwizacji, przenikanie się dźwięków tworzyło zatem niezaplanowaną i nie do końca przewidywalną strukturę.

Performerka w swojej pracy eksperymentuje z głosem. Układa swój śpiew ze skrawków melodii, tworząc zlepek dźwięków przypominający chóry i ćwiczenia z głosem.

W trakcie dźwiękowego performance’u widzowie podchodzili do niej i stawali naprzeciw, utrzymując z artystką kontakt wzrokowy. Wówczas rodziło się między nimi specyficzne napięcie – intymność i rodzaj lustrzanego odbicia. Z dźwięków i spojrzeń tworzył się komunikat adresowany do konkretnego odbiorcy, między nimi istniała niewidzialna strefa kontaktu. Głos w jej performansie oddziałuje na przestrzeń i odwrotnie, trwając w nieprzerwanej symbiozie. Performance kończy się w momencie, kiedy artystka czuje, że wyśpiewała wszystkie dźwięki, akcja dźwiękowa ma więc formę otwartą.

Colm Clarke
Terminal

Z dala, z ciemności, wynurzała się sylwetka artysty, który szedł powoli brukowaną aleją, dźwigając przed sobą rozłożysty konar drzewa. Oświetlały go z przodu światła samochodu. Stanął na przydrożnym słupku i balansował na nim, usiłując utrzymać równowagę, walcząc z ciężarem swojego ciała i dźwiganego balastu. Dotykał wyschniętych liści, trzymał je w ustach, liście swobodnie opadały na ziemię. Stworzył instalację na kształt ludzkiego drzewa: korona jest już martwa, a korzeniem jest żywy człowiek. Położył akcent na cykliczność form natury, obumieranie drzew. Podszedł do samochodu, chwycił zębami przymocowaną do niego czerwoną linkę i usiłował pociągnąć ją w swoją stronę, tocząc przedziwną walkę z pojazdem. W performansie można było wyczuć pasywną agresję. Artysta wydobył ze szklanego pojemnika spreparowaną w wybielaczu fotografię. Zdjęcie przestało reprezentować cokolwiek, kształty się rozmyły. Colm przypiął zdjęcie do piersi, odszedł z konarem i zostawił go. Człowiek zespolony z drzewem stanowił rodzaj żywiołu, który zostaje zestawiony z cywilizacją w jej mechanicznej, agresywnej formie. Performance ten można odczytywać jako ekologiczny manifest, sprzeciw wobec rozwijającego się przemysłu, walkę człowieka z żywiołem, ale także reminiscencje z wypadku samochodowego. Historia naszkicowana przez artystę w przestrzeni otwartej skłania do układania poszczególnych jej fragmentów we własne, indywidualne historie.

Przemysław Branas
I Am from Poland

Artysta wykonał bardzo poetycką akcję w oparciu o swoje ciało i kilka elementów. Snop światła oświetlał go z góry, kiedy stał przy stole, przy którym stały kwiaty w wazonie oraz wyrobione ciasto chlebowe. Branas wziął bukiet kwiatów do lewej ręki i podniósł go do góry, owinął ciasno czarną taśmę wokół głowy i uniesionego ramienia. Wolną ręką nakładał sobie ciasto na twarz, ciężko oddychając. Kilka razy gwałtownie potarł ręką o tors. Otarł twarz o stół, część ciasta spadła na podłogę. Odwiązał rękę i położył kwiaty na stole. Akcja była przesycona dramatyzmem, nawiązywała do typowo polskich symboli – uniesiona ręka i druga, gwałtownie pocierająca tors, tworzyły znak krzyża, stanowiły nawiązanie do katolicyzmu i natrętnej martyrologii. Stworzona przez artystę sytuacja kontestowała emblematy „polskości”: bukiet łąkowych kwiatów, krzyż, chleb. Była próbą dialogu z tożsamością narodową i kulturową konstytuowaną przez wspomniane symbole. Ostre światło, rysujące nagi tors, nasuwało skojarzenia z obrazem Caravaggia. Stopniowo uwalniało się napięcie budzące niepokój i rodzaj dramatycznego oczekiwania.

Eric Scott Nelson
Consume

Podstawą projektów Nelsona jest plan miasta, na który artysta nakłada słowo – czasownik – wpisując jego litery w strukturę mapy. Poszczególne ulice w centrum utworzyły słowo CHANGE. Artysta spacerował po nich i robił zdjęcia Warszawy. Aparat trzymał przy sercu i co 16 kroków robił nim zdjęcie. W efekcie powstała swobodna fotograficzna impresja. Artysta zaaranżował w galerii instalację multimedialną z dwoma ekranami – ekran na ścianie przykrywały płachty cienkiego papieru, podwieszone obok siebie na sznurku. Na papierowym ekranie wyświetlane były fotografie miasta oraz obraz mapy z wpisanym w nią słowem CHANGE. Nelson podchodził do efemerycznego papierowego ekranu i odgryzał skrawki papieru, które następnie wypluwał na stół; pojawiało się ich tam coraz więcej i więcej. Tymczasem pierwszy ekran przestawał istnieć, tworzyły się dziury, które na drugim obrazie ujawniały fotografie z projektora. Znikający obraz ponownie materializował się we fragmentach na dużym białym ekranie na ścianie w głębi. Kiedy projekcja dobiegła końca, artysta rozpoczął swój performance-spektakl. Zaczął animować kulkami papieru, które od tej chwili stały się reprezentacjami ludzi przemieszczających się ulicą. Ustawił koło nich cegły, które określił jako budynki. Stworzona przez niego historia była prześmiewczym obrazem ludzi w mieście, którzy odbywają swój codzienny rytuał kawiarniano-zakupowo-spacerowy, a następnie rozpoczynają wielką zabawę i grę z przestrzenią. Służyły do tego kolorowe tubki farb, które pokryły cegły i kulki. Artysta przeniósł komiksową sytuację na realny grunt, zachęcając publiczność do radosnej nieskrępowanej zabawy.

Myroslav Vayda
Źródła – zwierciadła

Performance Myroslava Vaydy odbył się wczesnym popołudniem. Artysta zaaranżował sytuację w otoczeniu drzew i jesiennych liści, wykorzystując okrągłe lusterka i sześć szklanych naczyń wypełnionych wodą. Niewielkie okrągłe lustra grały ze światłem słonecznym – artysta łapał w nie światło i oślepiał nim stojących przed nim ludzi, wywołując grymas lub mimowolny uśmiech na ich twarzach. Trzymane w dłoniach lusterka służyły do zbierania światła i obrazów otaczającej natury, pożółkłych jesiennych liści na konarach drzew oraz prześwitujących przez nie promieni słońca. Artysta wykorzystał znaczenie lustra jako przedmiotu, który odbija otaczający świat oraz lustra jako powierzchni wody. Układał delikatnie na wodzie okrągłe lusterka, które opadały na dno naczyń, lekko stukając o szklane ścianki. Woda w naczyniach uzyskiwała dwie powierzchnie lustrzane.

Colm Clarke
Terminal

Akcja Colma Clarke’a z poprzedniego dnia znalazła swoje rozwinięcie w sytuacji wizualnej stworzonej w galerii. Napięcie i dramatyzm sytuacji zastąpił statyczny obraz, w którym artysta powtórzył niektóre elementy. Kluczowym z nich był konar, uprzednio dźwigany przez artystę, teraz podwieszony pod sufitem na czerwonej lince. Odwrotnie wiszący konar, oświetlony od góry intensywnym światłem, tworzył niemalże bajkową atmosferę: pośrodku czarnej sali wisiało białe, świetliste drzewo. Artysta pojawił się w tym samym stroju, co poprzedniego dnia – w białej koszuli z przypiętym zdjęciem. Trzymał w dłoniach brzoskwinię, którą mocnym ruchem rozdzielił na dwie części. Wyjął pestkę i włożył do ust. W owocu zakodowane jest jego pochodzenie, drzewo, które go urodziło. Clarke założył ciemną bluzę, zapinając ją na plecach, zakrył twarz kapturem i zbliżył się do konaru; zaczął łamać gałązki, przesuwać je, wyginać, dotykać dłonią. Przez moment trwał w pozycji odchylonej do tyłu, przyjmując pozę ofiary. Clarke dokonał szczególnej syntezy przestrzeni otwartej z zamkniętą, przenosząc fragment natury do galerii. Pokazał przenikanie się tych dwóch sfer i jednocześnie niemożność ich całkowitego oddzielenia. Akcję zwieńczył gest połączenia dwóch połówek brzoskwini.

Przemysław Przepióra
Bez tytułu

Przemysław Przepióra podczas swojej akcji siedział na chodniku, robiąc małe puszyste kulki z rozplecionej włóczki. Kiedy kończył, unosił kulkę w dłoni i pozwalał jej ulecieć z wiatrem. Wielobarwne zbitki wełny unosiły się między ludźmi, toczyły się po chodniku. Artysta cały czas był skoncentrowany na swojej pracy, to kulki przejmowały funkcję wchodzenia w interakcje, rozpraszania przypadkowych odbiorców. Jego postawa intrygowała swoją programową bezcelowością. Ideą i założeniem statycznego performance’u było wpuszczenie fermentu, barwnej włóczki, w otoczenie ulicy. Artysta zaprezentował się w kontrze do ulicznych sprzedawców, kloszardów – niczego nie sprzedawał, nie ofiarowywał, do niczego nie nakłaniał; wykorzystywał maleńką przestrzeń, aby zbić i rozproszyć wełniane kulki i pozwolić im dryfować z prądem powietrza.

Michał Bałdyga
Po spełnieniu

Michał Bałdyga wykorzystał w swoim działaniu drewnianą płytę i pion budowlany. Oba elementy miały wysokość artysty stojącego z wyciągniętą ręką. Performance rozpoczął się statycznie od próby złapania równowagi własnego ciała. Ciało przymuszane do wertykalnej pozycji toczyło niewidzialną walkę ze swą ułomnością. Biały prostokąt leżał na trawie, artysta przeszedł po nim. Pion budowlany przez chwilę wahał się w jego dłoni, aż zastygł w bezruchu. Bałdyga uniósł drewnianą płytę, zaczepił w środku linkę, która z drugiej strony była przytwierdzona do ziemi. W rezultacie płyta zawisła pod kątem ostrym nad ziemią, wyznaczając niemalże połowę kąta prostego. Powstała instalacja funkcjonuje w zawieszeniu między dwoma kierunkami: poziomym i pionowym. Jej trwanie zależy od utrzymania balansu, nieustającej walki, jest to więc proces pełen napięcia.

Przemysław Branas
Bez tytułu

Przemysław Branas wykorzystał w swoim działaniu dwie rybki akwaryjne – bojowniki syjamskie, które w naturalnym środowisku zwalczają się nawzajem. Dał im minimalne szanse na przeżycie – ryba umieszczona w lejku trzymanym nad głową artysty miała pewną ilość wody, która spływała do niecki pod jego stopami, gdzie znajdowała się druga ryba. Woda spływała z lejka do niecki po jego ciele. Rywalizacja dwóch samców pojawiła się w tym działaniu w sposób niezwykle subtelny, sensualny. Artysta zasugerował w niej również wątek relacji homoerotycznej.

Nyan Lin Htet
Choke – 19622010

Nyan Lin Htet rozpoczął swój performance od krótkiego wprowadzenia – powiedział, że pochodzi z Birmy, niedużego państwa wciśniętego między Chiny, Indie i Tajlandię, w którym od lat panuje dyktatura wojskowa. Informacja faktograficzna rzuciła odrobinę światła na warunki, w jakich funkcjonuje rodzinny kraj artysty i które on dojmująco odczuwa. Nyan Lin Htet owijał biały cienki sznurek wokół swojej szyi, wypowiadając przy tym jak mantrę słowa: Waiting for happy endings, again and again, as if there’s no end. Ciasno owijając szyję sznurkiem, tworzył pętlę, utrudniającą oddychanie. Wypowiadał słowa, zmagając się z własnym oddechem, który z trudem przeciskał się przez ściśniętą krtań. W pewnym momencie z głośników rozbrzmiała radosna piosenka, którą artysta nucił, gwałtownie poruszając głową. Po jej zakończeniu owijał szyję aż do momentu, kiedy niemożność złapania oddechu stała się realnym zagrożeniem. Zaciskająca się pętla stała się metaforą życia pod pręgierzem. Była także próbą uświadomienia ludziom ich własnego przypisania do miejsca; pytaniem o pochodzenie, określenie samego siebie wobec konkretnej rzeczywistości.

Eric Scott Nelson
Perform

Drugi performance Erica Scotta Nelsona, w przeciwieństwie do prezentowanej poprzedniego dnia niezwykle rozbudowanej akcji multimedialnej, opierał się na dość prostym koncepcie, a jego zaplecze techniczne tworzyły kamera i projektor. Nelson zapowiedział, że dziś on pozostanie bierny, akcję zaś wykona dziesięcioro debiutujących artystów dobranych w pary. Były nimi kasztany, zebrane przez artystę w parku.

Każda para odgrywała swój mikroperformance w dłoniach artysty – Nelson poruszał nimi, wydawał chrapliwe i piskliwe dźwięki, szemrał, delikatnie pocierał jeden o drugi. Kamera rejestrowała dłonie artysty i kasztany, obraz pojawiał się na dużej ścianie. Po odegraniu performance’ów poprosił o pytania do artystów, które były przyczynkiem do dalszych improwizacji i zabawnych skojarzeń. Działanie Nelsona stanowiło rodzaj warsztatu wyobraźni dla dorosłych, próbę pobudzenia do zabawy, do przypomnienia sobie własnej dziecięcej, nieskrępowanej kreatywności.

Hugh O’donnell
Target

Performance Hugh O’Donnella był rodzajem rytuału. Artysta rozpoczął, usypując krąg z soli, który wyznaczył ramy przestrzenne jego działania. Widzowie instynktownie odczytywali nakreśloną linię jako umowną granicę, której nie należy przekraczać. Istotna w tym kontekście była także substancja tworząca krąg – sól ma właściwości lecznicze i apotropaiczne; mówi się, że odgania złe duchy. U podłoża działania stała konkretna historia – kilka lat temu w Iranie publicznie powieszono dwóch nastolatków przyłapanych na pocałunku i zadenuncjowanych przez rodzinę. Wstrząsająca przepaść pomiędzy winą a karą stała się inspiracją symbolicznej egzekucji, którą zobrazował O’Donnell podczas performance’u.

W środku pomieszczenia, na kromkach chleba stało krzesło; do oparcia miało przywiązaną linę przeciągniętą przez hak w suficie. Artysta pociągnął linkę przymocowaną do krzesła, tworząc niepokojący balans pomiędzy swoim ciałem a poruszającym się w powietrzu krzesłem. Było to odwrócenie sytuacji linczu, kiedy człowiek z zaciągniętą pętlą na szyi stoi na krześle do momentu, kiedy ktoś usunie je spod jego nóg. O’Donnell zarysował tę dramatyczną zależność między człowiekiem a przedmiotem, kontrolując ruchy swojego ciała i manipulując wiszącym krzesłem. Był to wizualny komentarz dotyczący społecznego ostracyzmu względem inności sprzecznej z heteronormatywną kulturą, represjonowania seksualności w różnych jej wymiarach.

Kolejną warstwę działania tworzyły słowa – były nagrane i puszczone w pętli oraz napisane niebieską farbą na dwóch przeciwległych ścianach. Zbitka słowna wwiercała się w głowę i osaczała niczym irytujący dźwięk ulicznych maszyn. Tworzyły ją przeróżne określenia, powtarzane jak mantra, które brzmiały: me, cut the grass, vagina, your not mad you will be normal soon, I love short hair suited and booted. Stanowiły one układankę natrętnych myśli, dylematów okresu dojrzewania. Nagranie było utkane ze skrawków wspomnień, które miały znaczenie dla kształtującej się tożsamości artysty. Napisał on niebieską farbą dwa słowa na przeciwległych ścianach: INVERT i STOIC. Stoic – stoicki, odnosi się do postawy życiowej, która zakłada utrzymywanie w ryzach namiętności i pasji. Invert – odwracać, jest nieco archaicznym określeniem osoby o skłonnościach homoseksualnych, nacechowanym pejoratywnie. Artysta podkreślił zawartą w nim sprzeczność. W jego performansie ściera się wątek miłości homoerotycznej i egzekucji na samym sobie, ale przede wszystkim działanie jest głosem o poszanowanie praw człowieka. Ten głos sprzeciwu wyrasta z pojedynczej, bardzo smutnej historii, splata się z wątkiem autobiograficznym i wybiega w przestrzeń publiczną, którą wszyscy użytkujemy i do której mamy prawo.

Enric Fort
Phallocracy

Performance trwał cztery godziny. Nagi artysta owijał taśmą papierową swojego penisa. Taśma była medium, które, pieczołowicie rozwijane, tworzyło rzeźbiarską konstrukcję łączącą penisa z głową. W finale artysta pokrył konstrukcją z taśmy swoją głowę. Akcja koncentruje się na problemie męskości i dominacji elementów fallicznych w naszej kulturze. Pieczołowicie konstruowany obiekt nasuwał skojarzenia z drapaczami chmur w wielkich aglomeracjach, z architektonicznym pędem ku górze – widocznym zarówno w gotyckich katedrach, jak i we współczesnych wieżowcach. Fallokracja zawiera w sobie element władzy i konstruowania określonego porządku. Przyrostek -kracja jest częścią takich słów, jak demokracja, teokracja, autokracja, biurokracja. Starogreckie słowo kratos oznacza zasadę, władzę. Element falliczny zespolony z silnie nacechowanym przyrostkiem tworzy słowo, które opisuje nie tylko męską dominację w różnych sferach życia – także swoisty wertykalizm kulturowych dążeń i symboli.

Nadia Salom
Łazienkowska Highway

Nadia Salom jako miejsce swojego performance’u wybrała ruchliwy wiadukt – oraz przestrzeń bezpośrednio pod nim. Artystka, ubrana w długą koszulę, pozostawiając widzów przed mostem, odeszła nim tak daleko, że niemal znikła z pola widzenia, wtedy publiczność zeszła pod most. Po kilku minutach oczekiwania w oddali między filarami można było dostrzec sylwetkę artystki, powoli zmierzającą w stronę widzów. Nadia improwizowała swoim głosem, wykorzystując specyficzne warunki akustyczne przestrzeni. Podobnie jak w poprzednim performansie Salom komponowała spontaniczną melodię, różnicując natężenie głosu i wysokość dźwięków. Performance składał się z dwóch sytuacji: pierwszej, na moście, kiedy widok cicho i samotnie oddalającej się artystki skontrastowany był z hałaśliwym i intensywnym ruchem samochodowym oraz drugiej, o której napięciu zadecydował wyalienowany głos artystki w głuchej i dominującej przestrzeni pod mostem. Działanie było swoistym doświadczaniem miejsca, podjęciem problemu wyalienowania i relacji między indywidualną jednostką a otoczeniem. Artystka doskonale wykorzystała charakter wybranej przez siebie przestrzeni, uwypuklając jej zarówno wizualny, jak i dźwiękowy aspekt. (paulina kempisty)

Enric Fort
Talking About News

Performance Enrica Forta odbył się w wąskim korytarzu przejścia podziemnego. Artysta zaprosił do udziału zgromadzonych widzów, wręczając im świeżą anglojęzyczną prasę. W odpowiednim momencie widzowie mieli włączyć się w działanie. Performer za pomocą lornetki próbował odczytać tekst z gazety, którą trzymała oddalona o kilka metrów osoba. Stopniowo dystans między nimi zmniejszał się. Gdy artysta otrzymał gazetę, wziął ją w usta i przekazał do ust towarzyszki. Wówczas pozostali uczestnicy włączyli się w akcję, „dzieląc się” nowinami z ust do ust. Enric Fort próbował także zaangażować do akcji przypadkowych przechodniów. W lapidarny i niezwykle trafny sposób poruszył problem sposobu komunikacji i relacji międzyludzkich. Codziennie konsumujemy określoną porcję informacji, a komunikaty, które odbieramy, często są przez nas zniekształcane. „Rozmawiając o wiadomościach”, ich strzępki zatrzymujemy na naszych ustach, a reszta i tak zwykle ląduje w koszu na śmieci. (paulina kempisty)

Michał Górczyński
Olimpiada Muzyczna

Działanie artysty było kontynuacją sytuacji wykreowanej w poprzednim performansie.

Specyficzne budowanie muzyczno-głosowo-performatywnej struktury opiera się na „naturalnej multimedialności” człowieka – mówi Górczyński. Tym razem owa multimedialność objawiła się w otwartej przestrzeni parku. Podstawą działania był fakt, iż każdy ruch wywołuje dźwięk – zarówno ruch człowieka względem instrumentu (zatkanie opuszką palca otworu w klarnecie), jak i ćwiczenia fizyczne, takie jak bieganie czy skakanie. Kolejnym etapem muzycznych interpretacji było sztuczne podbicie ruchu dźwiękiem wymyślonym przez artystę – inny odgłos towarzyszył zatem mrugnięciu powieką, a inny zgięciu palca wskazującego. Górczyński animował publiczność, prosząc, by do gestów i zmieniającej się mimiki dokładali wybrane przez niego dźwięki, naśladowali znane melodie ruchem języka. „Olimpiada muzyczna” była zaaranżowanym przejściem przez różne dyscypliny sportowe, takie jak siatkówka, piłka nożna, bieganie. Ruch publiczności wywoływał dźwięki, które Górczyński usiłował zwizualizować na kartce w postaci schematu, a następnie powtórzyć go tak, jak się powtarza utwór zapisany w nutach. Zapis graficzny stawał się podstawą do powtórnego odegrania i stworzenia nietypowej kompozycji. Fizyczna aktywność człowieka stała się zatem materią do tworzenia utworu muzycznego.

Natalia Wiśniewska
Po drugiej strunie

Natalia Wiśniewska wykonała swój performance wspólnie z przyjaciółką Dagmarą. Dwie kobiety, połączone napiętymi strunami fortepianowymi w odległości 120 cm, rozpoczęły akcję przed Zamkiem Ujazdowskim, by następnie powędrować do centrum miasta, wnikając bezpośrednio w kontekst publiczny. Spacerowały i rozmawiały, zachowując się naturalnie, w wybranych miejscach – na peronie dworcowym, placu miejskim, w autobusie – stawały naprzeciw siebie napinając struny, które w nietypowy sposób były ich łącznikiem, nie tylko przedłużeniem materii fizycznej, ale również psychicznej. Stając naprzeciw siebie nieruchomo, tworzyły coś w rodzaju „żywej rzeźby”, przez co wyróżniały się pośród przechodzących obok ludzi. Dochodziło kilkakrotnie do interakcji między artystkami a przypadkowymi osobami. Performance Po drugiej strunie zadaje pytanie, kto jest po tej drugiej stronie/strunie. Artysta czy odbiorca? I co można zrobić, aby ten dystans zmniejszyć. (tomasz majerski)

Nyan Lin Htet
Bez tytułu

Artysta, podobnie jak dzień wcześniej, poprzedził performance krótkim wprowadzeniem dotyczącym kraju swojego pochodzenia, panującej tam trudnej sytuacji politycznej oraz problemów związanych z wyjazdem za granicę. Wszelka działalność „niepoprawna” politycznie grozi sankcjami ze strony panującej w Birmie junty wojskowej. Lin Htet przez ponad godzinę stał z wyciągniętą w przód prawą ręką. Na dłoni miał napisany tekst informujący o tym, że performance, który zamierzał pierwotnie wykonać, był „drażliwy” politycznie, ponieważ miał dotyczyć aktualnej sytuacji w Birmie. Ze względu na potencjalne zagrożenie ze strony junty dla niego, jego najbliższej rodziny i przyjaciół, artysta zdecydował, że nie wykona zaplanowanej akcji.

Na stole znajdującym się tuż przed performerem leżał jego paszport. Zgromadzeni widzowie wchodzili w interakcje z artystą, wykonując gesty solidarności i wspólnoty. Ostatecznie jeden z nich zmazał tekst z dłoni Lin Hteta i wręczył mu różę, co zadecydowało o zakończeniu akcji. Artysta, rezygnując z zamiaru wykonania zaplanowanej akcji oraz wskazując przyczynę tego faktu, w przewrotny sposób wzmocnił krytyczny wydźwięk swojego wystąpienia. Przekaz zawarty w performansie jest uniwersalny, gdyż dotyczy problemu wszelkiego ograniczenia wolności człowieka. (Paulina Kempisty)

Przemysław Przepióra
Celebryci

Na czarnej podłodze sali Laboratorium paliły się małe urodzinowe świeczki, ułożone w kształt gwiazdy Dawida. Artysta zbliżył się do nich z gwizdkiem i dmuchnął. Niektóre świeczki zgasły. Kilka razy powtórzył czynność, ale nie wywołał już podobnego efektu, płomienie świec nie drgnęły. Użył przedmiotu w sposób paradoksalny: powietrze wdmuchiwane do gwizdka nie może przecież zgasić płonących świeczek. Artysta nawiązał do nośnego symbolu, jakim jest heksagram tworzący gwiazdę Dawida. Dźwięk gwizdka nasuwał skojarzenia z odjeżdżającym pociągiem. Cała akcja, niezwykle ascetyczna i poetycka, mimo oczywistych politycznych i religijnych konotacji nasuwała skojarzenia z odległym wspomnieniem. Świece tworzące ramiona gwiazdy powoli gasły, aż została jedna, która długo tliła się maleńkim płomieniem, zanim zapanowała całkowita ciemność.

Myrosłav Vayda
Bez Tytułu

Performance Myroslava Vaydy był niezwykle dynamiczny i substancjalny. Artysta rozpoczął działanie od gwałtownych ruchów ciałem, którym uderzał o ściany. Zdjął koszulę i przesypał do niej sól leżącą na schodkach. Sytuacja odbijała się w lustrze wiszącym na ścianie po przeciwległej stronie. Vayda zaczął obracać się gwałtownie z zebraną solą i rozsypał ją wokół siebie. Pomieszczenie, ubrania i nozdrza widzów wypełniły niewielkie kryształki soli. Artysta podszedł do stojącego przed lustrem szklanego naczynia wypełnionego po brzegi wodą i zanurzył w nim twarz. Zarówno sól jak i woda są mocno zakorzenione w naturze. Działanie nosiło w sobie znamiona pierwotnej siły, która targa naturą i człowiekiem.

Nigel Rolfe
A Bird in the Hand

Performance Nigela Rolfe’a opierał się na kilku znaczących elementach – w sali stał długi stół przykryty białym obrusem; na nim kilka przedmiotów, na ścianie za nim – zapętlona projekcja wideo ze ścieżką dźwiękową. Wszystkie elementy dopełniały się, tworząc sugestywną sytuację wizualną, działającą na zmysły. Obraz wideo prezentował nogi osoby kroczącej miarowo po brunatnej, niemal czerwonej ziemi. Monotonny obraz nagich stóp brodzących w czerwonym torfie hipnotyzował, podobnie jak śpiew kobiety, nagrany w pętli. Przedziwna pieśń była psalmem dla zmarłego dziecka. W Irlandii istnieje tradycja, że gdy ktoś umrze, jego ciało przed pochówkiem spoczywa w domu; odbywa się nad nim swoiste misterium, których częścią są wspomniane pieśni. Dźwięk miał w sobie niezwykłą energię, podróżował, snuł się, wdzierał we wspomnienia. Przypominał nieco kołysankę. Smutny, przejmujący utwór co jakiś czas przeplatał odgłos ziemi, może tej odgarnianej stopami podczas chodzenia, a może tej uderzającej o trumnę. Artysta okleił swoją dłoń płatkami srebrnej folii – delikatne srebro stopiło się z dłonią. Kiedy skończył, wylał na swą srebrną dłoń wodę z dzbanka, jakby usiłując uchwycić tę bezkształtną substancję. Tytuł performance A bird in the hand (Ptak w dłoni) – miał bezpośredni związek z działaniem z wodą, które sygnalizowało, że chodzi o coś ulotnego, nieuchwytnego. Woda przeciekająca przez srebrne palce to wizualny odpowiednik słów, które można odczytywać również jako metaforę życia – ptak jest jak dusza szamocząca się w ciele i ulatująca, kiedy przyjdzie jej pora. Artysta odsłonił pojemnik, w którym znajdował się czerwony proszek, czerwień kadmowa. Stopniowo wysypywał pigment na stół, nad białym obrusem unosił się czerwony pył. Zanurzył w nim twarz, podkreślając swój fizyczny kontakt z materią. Stworzył na białym obrusie rysunek. W rezultacie działania artysty powstała sekwencja obrazów, przedmioty uwolniły swoje wizualne potencjalności.