Tak jak drugi dzień zaczął się od szatni i artysty pełniącego (do pewnego stopnia) usługową rolę, tak trzeci dzień zaczął się od usługi przewożenia windą. Zamiast wspinać się na górę schodami, tym razem wszyscy uczestnicy wieczoru zostali przetransportowani, raptem jedno piętro, na górę. Winda była oklejona aktualnymi gazetami, polskimi, chińskimi i francuskimi. Akcję zorganizował HP Process, a nazwał ją „Social Space of Interaction”. Do windy szedł ten, kogo artystka Hortense Gauthier wyłuskała z tłumu i kogo do niej zaprosiła, z głośników w windzie sączył się głos mówiący o aktualnościach w polityce, a ludzie tłoczyli się jak śledzie w beczce.
Jednak akcja Francuzów nie posiadała mocy realnego oddziaływania politycznego – bo niby jak? Była jakby wydmuszką, może niechcący mówiła o pozorności kontaktu ludzi zmuszonych przebywać ze sobą stłoczonych w ciasnej windzie, o pozorności sztuki politycznej sprowadzonej do nieprzemyślanego odwoływania się do gazet.
He Chengyao to niezwykle ważna artystka performance w Chinach. W jej sztuce rozbrzmiewa głos kobiet i w ogóle głos słabszych, niewidocznych na co dzień w pędzącym przed siebie kapitalistycznym społeczeństwie, chorych psychicznie, biednych, bezdomnych, zbyt wrażliwych, by przetrwać czasy morderczej konkurencji. Wczoraj artystka siadła przed nami, w ostrym świetle reflektora. Z tacy zawierającej podłużne, walcowate zawiniątka, brała po jednym, rozwijała je, w końcu jedno wzięła do ust. Był to duży, okrągły w przekroju cukierek, który całkowicie zatkał jej usta. Artystka dławiła się nim. Miała usta pełne półrozpuszczonej słodkiej substancji, która gęsta i o białym kolorze zaczęła skapywać jej z ust na dekolt, piersi, brzuch, podbrzusze, nogi, podłogę. Ponieważ była ubrana na czarno, owa wymieszana ze śliną substancja odcinała się ostrą, jasną smugą od reszty ubrania. Obserwowaliśmy detalicznie mękę artystki usiłującą przełknąć tę zapychającą usta gęstą substancję. Punktem ciężkości była jej twarz, niema, krzywiona lekkimi grymasami. W końcu cukierek wypadł jej z ust. Wtedy było jeszcze gorzej: artystka zaczęła wypluwać niekształtną masę, zaczęła płynąć jej z ust, spływać po brodzie, cieknąć po piersiach i brzuchu. Usta – otwór, ślina, konotacje organiczne, cielesne. To, co obrzydliwe zrobione z tego, co dobre, smaczne, słodkie. Mam wrażenie, że upraszczam, ale pewnie jednym ze znaczeń jest niska sytuacja społeczna kobiet w Chinach, ich uprzedmiotowienie, poddanie mężczyznom. Ale też pojawia się tutaj obraz doskonale pasujący do analizy bardziej psychoanalitycznej: kobieta jako obrzydlistwo, kobieta jako coś nieokreślonego, bez formy, organicznego, otwory ciała, substancje z wnętrza ciała, wydostające się na zewnątrz.
Akcja Lushan Liu miała być dziełem rozbudowanych i powstałym dzięki udziałowi widzów. Specjalnie uszyty kostium został przeznaczony dla czterech osób, które zgłosiły się z publiczności. Trzeba przyznać, że publiczność tego festiwalu nie miała problemu ze współpracą z artystami, z entuzjastyczną wręcz odpowiedzią na ich zapotrzebowanie statystów, wolontariuszy, osób wykorzystywanych przez performerów do ich celów. Lushan Liu opowiadała wcześniej, że ona sama nigdy nie występuje we własnych performensach, że umożliwia występowanie innym, zawsze ktoś ją zastępuje. Tutaj jednak, mimo niezwykle otwartego nastawienia publiczności, mimo castingu wśród chętnych, wytworzyło się coś, co chyba wystąpieniu artystki zaszkodziło. Otóż wytworzyła się atmosfera wesołości, dowcipkowania, podśmiewania się. Nie byliśmy zdolni skupić się podekscytowani co też artystka zamierza zrobić z dziwnie ubranymi ochotnikami, dlaczego mają na sobie cieliste ubranka zszyte nogawkami i rękawami, skąd słuchawki na uszach i lusterka na piersiach. Cały czas wybuchaliśmy śmiechem na widok nieporadnie poruszających się uczestników akcji komentujących własne położenie. Bajeczna, kalejdoskopowa projekcja, która miała być rzutowana na poczwórnego stwora, muzyka ze śpiewem ptaków, rozminęły się z ludźmi, doszły do skutku później, stąd właściwie performance nie był czytelny. Tu zresztą nasuwa się pytanie: czy ta dziwna akcja to jeszcze performance, czy jakiś rodzaj alternatywnego teatru? Szkoda, że tak się stało, intryguje mnie doświadczenie artystki w zakresie aktywizmu społecznego i dizajnu. Byłam ciekawa jak można je połączyć i czemu to może służyć. Tym razem jednak to połączenie nie wypaliło.
Nathalie Mba Bikoro przedstawiła ładną w formie opowieść o losie Czarnych, o kulturowej ich pozycji i o osobistym wyzwoleniu. I o kolonializmie, rzecz jasna, o niewolnictwie. Wszystko wyraziste i bardzo dobitne, żeby nie było wątpliwości. Pojawiły się zatem takie motywy, jak mierzenie, miary, liczenie, odliczanie, normy, odznaczanie tych norm na ciele, próba uwolnienia się od nich, złoto, kwiaty, jedzenie kwiatów, no i – dychotomia ubranie-nagość. W praktyce wyglądało to tak, że był pokaz slajdów z rozmaitymi ujęciami Czarnych, przez głośniki nadawane było odliczanie – męskimi głosami, po niemiecku i angielsku, czasami do tego dochodził głos kobiecy, pewnie artystki. Potem także – rysowanie miar na ciele, potem ich mycie, potem oklejanie ciała płatkami złota (przy okazji powstał niesamowity efekt drobinek złota wirujących w snopach światła reflektorowego), jedzenie kwiatów i plucie nimi. Ładne wizualnie, bardzo kolorowe, ale jak dla mnie – zbyt oczywiste, bez niuansów i niespodzianek. Ale może tak trzeba? Realizacja Bikoro przywiodła mi na myśl obejrzaną tego samego dnia wystawę Kary Walker i rozmowę, jaką z artystką przeprowadziła Katarzyna Bojarska. Pojawiła się w niej wzmianka o terminie „postblackness”, sygnalizującym wyczerpanie dotychczasowych sposobów rozliczania się z kolonializmem i sposobem, w jaki Czarnych traktowała kultura Zachodu. Na tę wzmiankę Walker zareagowała z pewnym zniecierpliwieniem, powiedziała, że ów koniec rozliczeń i koniec traumy został odtrąbiony o wiele za wcześnie.
Cai Qing Sonnenberg po prostu wyszedł na scenę i zaczął opowiadać o sobie tak jak to robi normalnie, w zwykłych rozmowach poza sceną. Naturalny, sympatyczny, pełen ekspresji. Zapytał kto byłby gotów spędzić z nim dwa wolne dni w Warszawie, które czekają na niego przed ostatecznym wyjazdem z Polski. I wyobraźcie sobie, że był problem. Większość zebranych na sali przyjechała z innych miast: górą był Poznań, ale też Gdańsk czy Lublin. Czy mieszkańcy Warszawy nie interesują się performensem? Potem zaś podzielił się z nami swoimi wizytówkami i namiarami, a jeszcze później zaprosił na scenę absurdalnie wielką grupę ludzi. To już przesada – myślałam sobie – z tą aktywizacją publiczności. Okazało się, że Cai Qing przeszukuje tych ludzi i bezceremonialnie rekwiruje im zawartość kieszeni oraz rozmaite naszyjniki, szaliki, chustki. Wywołało to wiele śmiechu i ekscytacji, bo – kiedy artysta nie widział – jedna z uczestniczek EPAF, Marijana Jovanović, podkradła mu jego łup… W końcu jednak uporał się z uzbieraniem sporej ilości przedmiotów i ułożył z nich napis. Komórkami, zeszytami, zapalniczkami, wisiorkami – złożył wielkie „LOVE”. Poprzez czyn dwuznaczny moralnie – niedyskretne grzebanie ludziom w kieszeniach i zabieranie bez zgody drobnych przedmiotów, doprowadził do czegoś dobrego. Drobne szperanie, myszkowanie, a jednocześnie – nacisk na bycie razem, dzielenie się – jako źródło sztuki. Mam wrażenie, że w jego przypadku to postawa twórcza, wszystko może być sztuką.
Trzeciego dnia rzuciło się w oczy to, co było chyba jednym z głównych rysów tegorocznego festiwalu: teatralizacja performance i spore zainteresowanie wykorzystaniem publiczności. Bez odbiorców przecież wiele z performensów nie miałoby racji bytu.
Dzień zaczął się od wyznania „In Artist we Trust”. To właśnie Chen Jin miał wypisane na koszulce. Jest nie tylko artystą, ale i organizatorem najważniejszego, najstarszego i największego festiwalu performance w Chinach, z którego powodu przebywał nawet w więzieniu. Dlatego wyznanie wiary w artystę w tytule jego działania nie brzmi lekko i zabawnie. Co to znaczy „ufam artyście”? I dlaczego parafraza sformułowania państwowego motta Stanów Zjednoczonych? Dlatego pewnie, żeby zrównać artystę w znaczeniu – z Bogiem i władzą, nawet jeśli początkowo brzmi to żartobliwie. To jest jak wyznanie wiary w odniesieniu do wciąż trudnej sytuacji artystów w Chinach, artystów, a zwłaszcza performerów, których mogą spotkać represje, z których zakaz występowania w instytucjach jest najlżejszy. Na plecach koszulki Chen Jina były wypisane różne rodzaje artystów, a wśród nich między innymi: żonglerzy, dramatopisarze, raperzy, tancerze, choreografowie i wyplatacze koszy. Bardzo podoba mi się szerokie spektrum działalności artystycznej. Chen Jin zaprosił publiczność do oddawania ubrań do szatni. Początkowo działo się to dość opornie, jednak nie z powodu niechęci publiczności (która jest liczna, zasadniczo młoda i ciekawa, niebojąca się interakcji). Tutaj ludzie po prostu nie mogli dotrzeć z kurtkami do artysty-szatniarza, prowadzące do niego ciasne przejście blokowali fotografowie. W przypadku In Artist we Trust to stało się już karykaturą.
Tu dygresja: pamiętam zdjęcie Krzysztofa Millera z zamieszek w jakimś afrykańskim kraju: mężczyzna leżący bezwładnie na ulicy, może już martwy i nad nim gromada fotografów, pochylona z obiektywami skierowanymi na ciało, stado sępów. Oczywiście, na EPAF nie chodziło o sprawy życia i śmierci, ale z performance zapamiętałam głównie ludzi z aparatami. Wjeżdżali także szklaną windą, która co chwila przemieszczała się góra – dół. Momentami lepiej było patrzeć na ekraniki aparatów przed tobą niż usiłować dojrzeć akcję „w realu”. Wracając jednak do sedna sprawy, artysta włożył orzechy do kieszeni palt i kurtek. Sam się rozebrał i nagi uczestniczył jako widz podczas akcji następnej. Po czym stanął za wieszakami na ubrania, jakby na ich straży, ale też schowany, na pół ukryty. By wziąć swoje palto, trzeba się było do niego zbliżyć, co oznaczało przełamanie bariery intymności, wstydu, na co byli narażani widzowie. Myślę, że najważniejsza była właśnie obecność artysty. Obecność, która trochę przeszkadzała, rozbijała normalny stan bycia z ludźmi czy bycia w tłumie. Pojawił się tutaj wątek obnażenia, czyli bezbronności. Nagość jako szczerość, nie mam nic do ukrycia, ale też jestem bezbronny, oddaję się w wasze ręce. Orzechy to z kolei dar, karmienie jest gestem przyjaźni, dobrej woli. Potem wszyscy te orzechy chrupali.
Jeszcze w trakcie performance Chen Jina akcję rozpoczął Cui Tao. Spokojnie usiadł przy stoliku, i zaczął liczyć oddechy. Jego akcja ma trwać 24 godziny. Publiczność mijając go mówiła – „to ten minimalista”. Ten minimalista w skupieniu i powoli stawiał na serwetce kreski. Gdy spytałam gości z Chin, co też Cui Tao zapisuje, odpowiedzieli mi, że to nie jest żaden poetycki tekst ani coś starannie kaligrafowanego. To jest metoda liczenia oddechów. Artysta odznacza własne oddechy. Obok niego szklanka z wodą, obok zegarek. Ale przy nim czas nawet jeśli nie stanął w miejscu, to zdecydowanie spowolnił. Bardzo chciałabym zobaczyć go w nocy jak tak siedzi i spokojnie liczy oddechy. Czy na pewno nie schodzi z posterunku i czy siedzi ciemnościach, czy w świetle. Prosty, mocny akt oddychania, siedzenia, bycia tu i teraz. Artysta skoncentrowany, ruchy powolne. Ale jest, jego obecność to czysta obecność, płynięcie w czasie, zawieszenie w strumieniu życia, w strumieniu rzeczywistości.
Potem Marijana Jovanović, artystka pochodząca z Serbii, a mieszkająca obecnie w Norwegii. Marijana mówi, że przed każdym wystąpieniem jest niezwykle spięta, zestresowana, bardzo opresyjnie działa na nią zwłaszcza podział na scenę i widownię, jaki często, bezwiednie się tworzy podczas performensów. I tworzy rzeczy na temat tego napięcia. Zajmuje ją kwestia podziału ról w spektaklu i kwestia gry sił. Ta gra władzy polega na presji odczuwanej przez artystę, by przyciągnął uwagę publiki. Marijana pyta „czym jest spektakl, czym jest performance? Czy performance nie jest zaprzeczeniem spektaklu?” Pyta o naturę rzeczywistości i o sztuczność, o to kim jest artysta – czy kuglarzem. Zaczęła ostro i agresywnie. Pragnąc zwrócić uwagę na spektakl i układ sił, chciała go rozbić, wprowadzić dowolność zachowań i anarchię. Czy to w ogóle możliwe? Przegoniła ludzi z jednej strony sceny na drugą, skierowała reflektor prosto w oczy publiczności, potem zaś wymierzyła w nas kamerę, a obraz gapiących się ludzi – nas – był rzutowany na wielki ekran górujący nad sceną (co kojarzy się z prekursorskimi wystąpieniami Włodzimierza Borowskiego). Marijana początkowo trochę zestresowała publiczność, potem jednak obłaskawiła ludzi pozwalając im robić co chcą, w wyniku czego spora część usadowiła się koło niej i gdy czytała własne notatki, zaczęła przeglądać pozostałe jej dzienniki, palić papierosy, rozmawiać. Tym samym wprawiła w stres organizatorów, którzy zaczęli krzyczeć, że palić w sali audiowizualnej może tylko artystka. Od spektaklu, umowności, sztuczności nie można się zatem uwolnić. Jeszcze kilka słów o dziennikach performerki. Wyślizgane od noszenia, pisane w kilku językach. A jednak, mimo, ze artystka oddała się odbiorcom jakby we władanie, to – ktoś zwrócił mi uwagę – działo się to tylko pozornie. Wszak większość ludzi nie rozumiała języków używanych przez Marijanę: serbskiego czy norweskiego. Ona więc się schowała, schowała tak ustawiając kamerę, że pokazywała tylko widownię, ale nią ją samą, schowała się też za barierą rozumienia.
Luciana Freire D’Anunciacao przedstawiła coś, co ulokowało się dokładnie na przeciwległym biegunie działań Marijany Jovanović. Artystka z Brazylii stworzyła spektakl taneczny. Tytuł With Myself mówi wszystko. Ładne, ale czegoś brakowało, po prostu chyba świadomości po co ten spektakl został stworzony, większej niż poczucie piękna i młodzieńczy narcyzm. Co wydaje mi się ciekawe, to wprowadzenie do tego spektaklu dziewczyńskości, wrażliwości młodej kobiety, zachwyconej sobą, swoim ciałem, jego giętkością i sprawnością oraz pełnym obietnic, niespełnionym jeszcze życiem. With Myself to spotkanie żywej artystki z jej własnym obrazem. Najpierw wielka ręka spotyka się z maleńką figurką tancerki w białej powiewnej sukience. Potem obie nimfy, sfilmowana i prawdziwa tańczą wspólnie. Potem znowu mamy do czynienia z grą skalą. Wielka twarz, na której tle porusza się artystka. Taniec Luciany jest czymś w rodzaju improwizacji, pomiędzy tańcem nowoczesnym a gimnastyką.
Kolejna performerka, Kateřina Olivová, stworzyła coś w rodzaju odpowiedzi na pragnienie spektaklu, żywione przez publiczność. Jakby mówiła: „chcecie to macie”, jakby kompletnie i bezlitośnie odarła spektakl z iluzji. Co takiego zrobiła? Rozebrała się do rosołu i zaczęła tańczyć jak na scenie w rytm wesołych kawałków z dyskoteki. Młoda kobieta o rubensowskich kształtach, bezpruderyjnie skacząca, wyginająca się jednocześnie wesoło i lubieżnie w rytm przebojów Michaela Jacksona i innych. Ludzie komentowali „zrobiło się gorąco”, ale bo ja wiem? Ja sama – po początkowym szoku, jaki zazwyczaj niesie zetknięcie z nagością drugiej osoby w miejscu niespodziewanym, niewydzielonym, gdzie takie rzeczy są zakazane zwyczajem – nie miałam wrażenia atmosfery jakiegoś porno szołu, nocnego klubu, szału wyuzdania i pożądania. Dla mnie atmosfera była raczej jak z imprezy w klubie dla naturystów, po prostu bezpruderyjne i lekko groteskowa, rubaszna. Wydaje mi się, że wymową tego performensu było wezwanie do wyzwolenia swojej cielesności, do zabawy nią, do pozbycia się niepotrzebnego wstydu: uwolnienia się. Artystka zapraszała osoby z widowni, nikt się jednak nie rozebrał. Dopiero gdy wszyscy odeszli oglądać następny spektakl, pojawił się jeden mężczyzna, który dołączył do artystki zrzucając ubiór. Tak jak w przypadku Cui Tao, bardzo bym chciała zobaczyć artystkę , gdy tańczyła w dymie i w rytm skocznej dyskoteki sama.
Na koniec odbył się prawdziwy koncert. To też performance. Yannick Franck do tworzenia muzyki wykorzystywał dźwięk własnego oddechu, głosu, mruczenia, przefiltrowane przez aparaturę elektroniczną, do tego dźwięki generowane szczotką, widelcem, jakimś elektrycznym warczącym urządzeniem wyglądającym jak kuchenny młynek, własnej konstrukcji instrumentem strunowym. Choć występ był spektaklem muzycznym, to samo zachowanie artysty przy konsolecie było warte uwagi. Stanowiło rodzaj tańca, oszczędnego, lecz wyrazistego, podkreślającego nastrój utworu. Czy to był w końcu jednak performance, a nie jedynie koncert? Artysta uważa, że jak najbardziej, lecz dla widzów pytanie pozostaje otwarte.
Zasadniczo jednak nie wydaje mi się, żeby poszukiwanie aktualnej definicji performance miało sens. Uważny obserwator zdał sobie pewnie sprawę, że pisząc relację z festiwalu performance wykorzystuję wiele terminów, które – gdyby stosować je ortodoksyjnie i zgodnie z definicjami, zaprzeczałyby same sobie. Bo przecież jeśli performance, to nie spektakl, przedstawienie czy nawet działanie. Jednak tegoroczna edycja EPAF pokazuje rozszerzanie granic performance. Ilu artystów tyle jego definicji. To wydaje mi się dobre, bo twórcze.
Czego do tej pory brakuje? To ciekawe, bo performance w swoich początkach i w swojej historii bywał często sztuką buntu i kontestacji, z ducha anarchiczną, wbrew hierarchiom i – właśnie – definicjom. Do tegorocznej edycji jako specjalni goście zostali zaproszeni artyści z Chin. W Chinach performance nadal jest sztuką buntu, pozostaje wysoce upolityczniony w odróżnieniu od bardziej akademickich dyscyplin sztuki. Tymczasem tutaj, w Warszawie, w Zamku Ujazdowskim, czyli w pobliżu siedziby polskiego Parlamentu i wielu ambasad, nie ma śladu polityczności.
Zobaczymy jednak co będzie dalej.
Magdalena Ujma
Trudno dzisiaj znaleźć artystę, który zajmuje się jednym rodzajem sztuki. Wśród zaproszonych do udziału w 6. edycji festiwalu EPAF pojawili się artyści i artystki performance mający wiele wspólnego z innymi dziedzinami kreacji, których działania znalazły się blisko granicy z poezją wizualną, muzyką awangardową czy teatrem. Dlaczego uprawiacie dzisiaj performance? Co wam daje takiego szczególnego? – zapytał Grzegorz Borkowski podczas konferencji prasowej poprzedzającej rozpoczęcie festiwalu.
Odpowiedzi i komentarze przyniosły potwierdzenie znaczenia performance’u, ale zasadniczo nie wniosły nic nowego, nie o to zresztą chodziło – jak sądzę – w pytaniu. W dzisiejszych czasach życie jest naszpikowane elektroniką, coraz więcej czasu spędzamy przy komputerach, w internecie i – w supermarketach. Nic dziwnego, że wszyscy artyści mówili w podobny sposób o realnej obecności – jedni podkreślali jej potrzebę (np. grupa artystów z Chin), inni skupiali się na kwestii bardziej związanej z formą własnego dzieła i wspominali o jakby „przedłużaniu”, przenoszeniu efektu fotografii i filmu (i w ogóle innych mediów) o realną obecność własnego ciała i własnych emocji (o tym mówiła np. Żaklina Piechanowska). W świecie pełnym barier: ekonomicznych, językowych, politycznych, w świecie pełnym samotności (w tłumie wyalienowanych jednostek), ciało staje się zrozumiałym dla wszystkich nośnikiem znaczeń, gwarantem dobrych intencji czy szczerości. Jednak granica – realność – spektakl, jak żyć w czasie zaawansowanych technologii – zdaje się zajmować ich najbardziej.
Czwartek 24 listopada był pierwszym dniem festiwalu. Trudno wynaleźć wspólny mianownik czwartkowych wystąpień – po prostu go nie było. Performensy wahały się od krótkiej mocnej akcji, przez multimedialne spektakle, po trudne do nazwania intymne zdarzenia o gęstej aurze emocjonalnej. Taką różnorodność posiada to, co artyści w praktyce prezentują jako performance.
Ting-Tong Chang ustawił wielką kuszę na trawniku za budynkiem Laboratorium. Ciężka, toporna konstrukcja, naprężone liny, naciąg, metalowe części – wszystko to zdawało się nawiązywać do jakiejś skonstruowanej domowymi środkami (wedle instrukcji z internetu) broni. Gdyby się nie wiedziało, że kusza pojawiła się na festiwalu performance, można by snuć domysły i układać całkiem prawdopodobne historie: zbudować ją mógł jakiś pasjonat broni, jakiś przyszły terrorysta, bo kusza jest za duża, by używać jej do celów sportowych. Może frustrat, snujący wizje o sterroryzowaniu nielubianej szkoły czy lokalnego sklepu. Ale kusza Ting-Tong Changa służyła tylko do… wystrzeliwania jajek. To otwiera ciąg prostych skojarzeń: kontrast – ciężka machina i kruche jajka, absurdalna machina agresji i życie w zarodku; niebagatelna jest także aluzja do broni biologicznej. Zasadniczym przesłaniem wydaje się tutaj łatwość i powszechność agresji, która jest wszędzie: w kreskówkach, zabawkach, życiu publicznym i prywatnym. Szkoda mi jednak marnowania tylu jajek na bezcelowe trafianie nimi w mur. Artysta mógł podstawić tam portret jakiegoś celebryty czy polityka.
Krótki performance Łukasza Trusewicza zaskoczył wszystkich. Ledwie wszyscy się usadowili na widowni i ledwie artysta zaczął, to już skończył, wykonując niewiele gestów, ale jeden spektakularny. Do tej pory osoby z publiczności spierają się czy artysta zakpił ze wszystkich, czy to, co zrobił, było raczej wyrazem desperackiej obrony performance, a może szukaniem najkrótszej możliwej formy akcji? Jedno jest pewne, sytuacja, w jakiej się znalazł, była nieznośnie teatralna. Po pierwsze miejsce akcji to czarna sala, przygotowana specjalnie na spektakle. Reflektory skierowane prosto na niego, niczym na jakiegoś aktora. Wyraźny podział na widownię i scenę. Nic dziwnego, że sam artysta teatralizował swoje wystąpienie. Z namaszczeniem wyciągnął prostokątna rzeźbę. Włożył rękawiczki. Rzeźbę przeciągnął na koniec zaimprowizowanej sceny – i tam ją ustawił. Wziął białego drąga, wziął zamach – i go rozwalił o rzeźbę. Sama potem słyszałam, że autor upierał się , że to nie żart. Proste, wyraziste gesty, pełne świadomości tego, co było. Jak powiedziała im wczoraj wieczorem pewna artystka: „ironia jest wszędzie, nie da się przed nią uciec”.
Jednak, gdy zapytałam, czy przychodzi jej do głowy jakaś realizacja pozbawiona ironii, odparła natychmiast, że był to performance Żakliny Piechanowskiej. Artystka stworzyła niezwykle piękną i sugestywną sytuację zainspirowaną tekstem Kołysanki Samuela Becketta. Jak twierdzi, zaintrygowała ją hipnotyczna siła tego tekstu, oparta na jego oszczędności i powtarzalności. Swoją wagę miał także fakt, że tekst dotyczy sytuacji granicznej, odchodzenia, śmierci. Gdy jednak było się podczas tego performance wraz z artystką, towarzyszyło się jej, same słowa niknęły. Powtarzała je szeptem, ten szept zmieniał się w szmer nierozróżnialnych zdań, z których od czasu do czasu coś się chwytało. Sama inscenizacja, jaką zastosowała: przedzielenie pomieszczenia ścianką-ekranem, projekcja na ekran z jakimś poszarpanym, wirującym sznurem, jakby pępowiną biegnącą gdzieś do góry od leżącej postaci, ona sama leżąca za ekranem, papierowa sukienka, którą darła powoli na sobie, wypowiadając z zamkniętymi oczami słowa, była niezwykle dopracowana i przemyślana. Bardzo podobał mi się pomysł z ekranem. Na początku wszyscy ulokowali się przed nim. Po chwili jednak zaczęli się przenosić za ekran, patrzeć na samą performerkę leżącą na podłodze, pełną skupienia i jakby nieobecną. Zastanawiam się czy to jeszcze teatr, czy to już performance. Artystka dokonuje jakby odarcia teatru z iluzji. Jednak to, co wydaje mi się tutaj ważniejsze, to po prostu fakt, że artystce udało się stworzyć zupełnie odrębną całość, sytuację, która wciągała ludzi, potrafiła ich zahipnotyzować.
Duet HP Process tworzą Hortense Gauthier i Philippe Boisnard. Para artystów zajmuje się kwestią obecności i bliskości w świecie opanowanym przez technologie i maszyny. Poprzez specjalnie napisany program komputerowy artyści tworzą na laptopach rodzaj dwóch monologów, które przeplatają się ze sobą stając się niekiedy rozmową. Punktem wyjścia są dla nich litery i słowa, tworzą rodzaj poezji wizualnej, słowa mają błędy, są w różnych językach, bywają niedokończone i niedopowiedziane – jakby zdeformowane przez ciężar oczekiwań, emocji. Pełno tutaj samotności i tęsknoty, słowa zaczynają wirować, tańczyć, stają się elementami animacji, przeplatają się z obrazem. Towarzyszą im słowa, oddechy, westchnienia wypowiadane przez artystów. Ciekawa jest interakcja tworząca się pomiędzy nimi, nić porozumienia zawiązuje się i zrywa, znajdują się i gubią. Napięcie wzrasta, ale próba poszukiwania bliskości i miłosnego kontaktu poprzez litery, dźwięki i obrazy kończy się porażką, której powodem jest bodajże brak dotyku.
Spotkania czwartkowe za nami. Performance przybiera różne formy – i tak jak teraz myślę, w gruncie rzeczy – na podstawie tego, co zobaczyliśmy, nie da się powiedzieć nawet czy to, co widzieliśmy i w czym uczestniczyliśmy, było performance. Zależało to właściwie wyłącznie od decyzji artystów. Wczoraj wieczorem ktoś mi powiedział, że performance to gatunek z założenia peryferyjny, objawiający się pomiędzy, w szczelinach między różnymi dyscyplinami sztuki bądź między sztuką a życiem, awangardowy, lecz trudny do uchwycenia. I nie lubi sal teatralnych.
Zobaczymy co będzie dalej.
Magdalena Ujma
Jury openEPAF nominowało Spośród 160 zgłoszeń jury openEPAF nominowało 10 artystów, którzy wystąpią na Europejskim Festiwalu Sztuki Performance 2011.
Nominowani artyści:
Jury w składzie:
Nastąpiły zmiany w datach. Festiwal odbędzie się w dniach 24–27.11.2011 r. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, a następnie w Galerii Labirynt w ramach Performance Platform Lublin w dniach 30.11–2.12.2011 r.
Aplikację i dokumentację można wysyłać do 22 sierpnia 2011 r. do godz. 16.00 (uwaga: liczy się data dostarczenia). Przesłane materiały nie będą zwracane.
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Fundacja Sztuka i Współczesność, Galeria Labirynt oraz Fundacja Sztuki Performance zapraszają do składania propozycji performances do programu otwartego VI Europejskiego Festiwalu Sztuki Performance openEPAF 2011. Festiwal odbywa się w dniach 30.09–02.10.2011r. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, a następnie w Galerii Labirynt w ramach Performance Platform Lublin w dniach 4–8.10.2011r.
Do udziału w festiwalu zapraszamy młodych artystów (urodzonych po 1 stycznia 1976r.), którzy dotychczas nie brali udziału w Festiwalu EPAF.
Aby wziąć udział w openEPAF 2011 należy przesłać aplikację oraz dokumentację dotychczas zrealizowanych performances.
I. Aplikacja powinna zawierać:
II. Dokumentacja dotychczas zrealizowanych performances:
Do dokumentacji należy załączyć opis fotografii i plików wideo zawierający: tytuł, datę i miejsce wykonania, imię i nazwisko autora fotografii/wideo.
Aplikację należy wysłać na adres e-mail: epafwarsaw@gmail.com
Dokumentację należy wysłać pocztą lub dostarczyć osobiście na adres:
openEPAF 2011
Galeria Labirynt
Ul. Grodzka 5a
20-112 Lublin
Aplikację i dokumentację należy dostarczyć do 30 lipca 2011 r. do godz. 19.00 (uwaga: liczy się data dostarczenia). Przesłane materiały nie będą zwracane.
Artyści zakwalifikowani do udziału w festiwalu otrzymają:
Lista artystów wybranych do udziału w Festiwalu zostanie ogłoszona 10 sierpnia 2011 r.
