Magdalena Ujma
W naszej płynnej rzeczywistości nie rozgranicza się już dyscyplin artystycznych. To idea dyktuje sposób wykonania, to pomysł sugeruje artyście sięgnięcie po odpowiednie materiały, narzędzia i rodzaje sztuki. Jedną z najwcześniejszych zapowiedzi takiego podejścia przyniósł performance. Nie istnieje przecież twarde jądro czegoś, co zasadza się na płynności i zmienności, co zasiedla tereny „pomiędzy” i bywa mylone z innymi dyscyplinami (jak taniec czy teatr). Performance powstał jako gatunek „zabrudzony”, to znaczy – taki, któremu trudno przypisać cechy wyróżniające go od innych, każdy zainteresowanych wyczuwa czym jest performance, lecz próby definicji nie dają satysfakcjonujących rezultatów. To „zmącenie” służyło mu do ominięcia pułapki wszystkożernego rynku, gotowego zamienić nawet najbardziej ulotne czy kontrowersyjne przejawy twórczości w towar.
Anarchiczna postawa może stać się jednak pułapką. Nie ma nic bardziej smutnego niż weterani bojów o niezależność sztuki, którzy utracili kontakt z rzeczywistością. Zeszłoroczne festiwale EPAF i Performance Platform Lublin wyrosły z tej świadomości. Obie imprezy zostały zorganizowane przez tę samą ekipę, obie zebrały podobny skład artystów. Różniły się jednak znacznie. Pouczające było zobaczyć jak bardzo kształt i sens performance zależy od miejsca i sposobu odbioru. Warszawski festiwal o wiele bardziej podkreślał podział na występującego i publiczność, w Lublinie podział ulegał zatarciu. W Lublinie artyści znajdując się pod wrażeniem samego miejsca, często odnosili do niego swoje wystąpienia, w Warszawie – pokazywali jakby wizytówki swojej sztuki.
*
To była już szósta edycja EPAF: pod tą nazwą kryje się Europejski Festiwal Sztuki Performance. Od początku był tworzony przez Ośrodek Sztuki Performance kierowany przez Waldemara Tatarczuka, a gościnę dał mu Zamek Ujazdowski. W tym roku organizatorzy odeszli od dotychczasowej praktyki, czyli sporządzania smakowitego koktajlu z gwiazd, uzupełnionych artystami sieciowymi, pojawiającymi się regularnie na performerskich wydarzeniach i młodymi, pragnącymi zadebiutować, zdobyć doświadczenie, poznać środowisko. Tym razem postawili na tych ostatnich: młodych i bliżej nieznanych. Gościem specjalnym byli artyści z Chin – chociaż nie debiutanci, to także niespecjalnie znani w Europie. Decyzję można odczytywać jako wynikłą z wyczerpania dotychczasowych form performance i prób odświeżenia go poprzez sięganie do debiutantów i przedstawicieli odległych kręgów kulturowych.
Wystąpienia w Warszawie powszechnie interpretowano poprzez odniesienia do spektaklu, zagadnienia prawdy i fikcji, oczekiwania publiczności i odwrotnie – oczekiwania samego artysty względem publiczności, instytucji, siebie. Taki zestaw idei bardzo silnie narzuciła lokalizacja. Na pewno wiele z wystąpień nabrałoby innych, bardziej politycznych znaczeń, gdyby odbywały się w miejscu mniej zobowiązującym, nie tak „artystycznym” jak Zamek Ujazdowski i sąsiadujące z nim Laboratorium. Miejscem festiwalu była bowiem zasadniczo sala widowiskowa ze ścianami pomalowanymi na czarno, profesjonalnym oświetleniem, przystosowana do koncertów i spektakli teatralnych.
Taka sceneria tworzyła gotowe ramy, z których jedni artyści pragnęli natychmiast się ewakuować, drudzy zaś usiłowali się w nich pomieścić. Festiwal rozpoczął Łukasz Trusewicz, którego wystąpienie, krótkie i zaskakujące, było próbą nadania performance utraconej prostoty i przywrócenia bezpośredniości odbioru. Artysta zaprezentował rzeźbę, będącą jakby wielką literą „O” bądź zerem, przeciągnął ją w głąb „sceny”, tam usiłował rozbić ją szybkim gestem magika. Zamiar się nie powiódł, artysta ukłonił się – i wyszedł. Sala widowiskowa nadała jego akcji wymiar ironiczny: „chcecie spektaklu, to macie”. Powstało dzieło zarazem udane i nieudane.
Marijana Jovanović do wystąpienia przeniosła atmosferę stwarzaną przez siebie w prywatnych rozmowach. W dyskusjach, które nieustannie prowadziła, krążyła wokół kilku tematów, przeskakując z łatwością od osobistych zwierzeń po kwestie prawdy i fikcji przedstawienia. Nigdy przy tym nie było wiadomo kiedy jest poważna, a kiedy nabiera rozmówcę. Na początku skierowała reflektory i kamery na tłum, siadła przy stoliku, rozłożyła notatniki, zapaliła papierosa i zaprosiła ludzi. Przełamanie podziału scena-widownia powiodło się, choć Jovanović wystąpienie zapełniła własną osobą, monologi puentując retorycznym: „czy to jest performance? Nie wiem”. Wyczuwalne w niej było nieustanne wewnętrzne napięcie, rozdygotanie.
O wiele dojrzalej wypadła propozycja Kateřiny Olivovej. Ona także zagrała na nosie widzom oczekującym spektaklu. Przetańczyła kilka godzin, z tą różnicą w stosunku do bywalców dyskotek, że czyniła to nago, choć w oparach dymu. Sporo ubranych osób się do niej przyłączyło, lecz tylko na chwilę. Jednak to nie bezrozumność masowej rozrywki i wyzwalanie przez nią zwierzęcych odruchów stanowiło główny motyw jej zainteresowań, lecz obecność, zauważenie drugiego człowieka. Nagość była prowokacją, wołaniem „zobaczcie mnie!”. Ciało performerki nie spełniało bynajmniej kryteriów atrakcyjności z reklam: było prawdziwe, spocone, nieidealne. Udało jej się wywołać silne emocje widzów, wynikające z zetknięcia z realną nagością.
Chen Jin także poruszał się na granicy między publicznością a artystą. Również zmusił ludzi do niewygodnego kontaktu z nagim performerem. Wątki z zachodniej awangardy interpretował w kontekście własnej tradycji. Proste gesty: zapraszanie ludzi, wieszanie ich płaszczy w szatni, wkładanie czegoś do cudzych kieszeni, częstowanie jedzeniem, zapewne odbierane są podobnie i na Wschodzie, i na Zachodzie. Wspólne biesiadowanie w kulturze chińskiej jest sposobem na zażegnanie konfliktów. Poczucie czasu w jego performance, pozwolenie, by płynął i unosił nas, by się działo, także pochodzi ze Wschodu. Tytuł wystąpienia, „ufamy artyście”, parafrazuje dewizę Stanów Zjednoczonych wstawiając artystę w miejsce Boga, co ma głębokie znaczenie w odniesieniu do Chin, gdzie bycie artystą oznacza niejednokrotnie polityczne prześladowania.
Ogólnych odniesień politycznych można doszukiwać się w kuszy skonstruowanej przez Ting-Tong Changa. Wielka, zbudowana z nieoheblowanego drewna, wystrzeliwała w powietrze kurze jajka. Groźna machina i kruche naboje. Grając na takich zestawieniach, artysta pokazywał absurd niszczycielskiej siły, agresji. Jego praca miała w sobie coś z narysowanego grubą kreską rysunku satyrycznego. Brakowało jednak jakiegoś uzupełnienia, chociażby wizerunkami polityków, w które miałyby trafiać jaja.
Teatralność zadziałała na niekorzyść wystąpienia Nathalie Mba Bikoro. Artystka zbudowała bogatą, lecz chłodną opowieść, w której obrazy, dźwięki i gesty dopowiadały się nawzajem i nie było miejsca na jakiekolwiek wątpliwości. Także i tu rysunek wykonano grubą kreską, była to opowieść o kolonializmie i niewolnictwie, a także o indywidualnym wyzwalaniu się. Ostre kolory, kontrasty światła i cienia, złoto, kwiaty – to, co się podoba, zdominowało wystąpienie Bikoro, zabrało mu siłę.
Żaklina Piechanowska bezpośrednio skonfrontowała się z teatralnością. Wykorzystała tekst Kołysanki Samuela Becketta i dała mu się ponieść, poprowadzić melodii słów. Obraz na ekranie przenikał się z cieniem leżącej kobiety, powtarzającej słowa trudne do rozróżnienia, zlewające się w szum. Ekran nie dzielił sali, można było zatrzymać się przed nim, można było za niego wejść. Wtedy wyraźniej było widać, że artystka leżąc jakby w letargu zdziera z siebie papierową suknię. Hipnotyczny, sugestywny obraz umierania, gdzie jeden fragment trafnie wzmacnia i dopowiada drugi. Gdy artystka skończyła, ruszyła jak lunatyczka w stronę wyjścia, a za nią podążali zahipnotyzowani ludzie.
W wystąpieniach duetu HP Process (Philippe Boisnard i Hortense Gauthier), Luciany Freire d’Anunciacao i Yannicka Franka nie pojawiła się próba przełamania teatralności, przyjęto ją jako dobro zastane. HP Process spektakl oparł na poezji wizualnej, pisanej na żywo na klawiaturach notebooków i wyświetlanej na ekranach, na melorecytacjach. Słowa ożywały i wirowały na ekranie w jakimś tańcu zamiast pary kochanków, którzy siedzieli każdy przy swojej konsolecie, poszukując siebie nawzajem w wirtualnych światach. Sfilmowane obrazy Luciany Freire d’Anunciacao, o różnej skali, dialogowały z żywą artystka tworząc pokaz tańca przepełniony zachwytem nad własną urodą, młodością i sprawnością. Yannick Franck zaproponował koncert, podczas którego grał na konsolecie i spreparowanych instrumentach, dodając do tego własny głos. Niektórzy artyści specjalnie ujawniali istnienie spektaklu. Lushan Liu była reżyserką wydarzeń. Zaprosiła ochotników i oni właśnie stali się performerami. Artystka kazała im włożyć specjalny uniform, potem zaś wyprowadziła na dwór, gdzie wykonali taniec z rzutowaną na siebie kalejdoskopową projekcją.
Największe wrażenie wywarli na publiczności artyści, którzy spektakl pominęli. Cui Tao wykorzystał siłę koncentracji. Nie występował, a jedynie w skupieniu usiadł przy stole i siedział licząc oddechy przez całe 19 godzin. Milczący i nieruchomy, przyciągał powszechną uwagę. He Chengyao włożyła sobie do ust coś w rodzaju gigantycznego cukierka, który działał jak knebel, po czym rozpuścił się i zaczął cieknąć – po brodzie, dekolcie, brzuchu, sugerując m.in. znaczenia obsceniczne. Jedzenie, usta, ślina, knebel. Było w tym wiele przemocy, a raczej wiele o przemocy: artystka jakby sama sobie wyrządzała krzywdę w zastępstwie za niewidzialnego oprawcę. Cai Qing pytał kto zechce zaopiekować się nim podczas pobytu w Polsce. Potem jednak ludzi postraszył, wyławiając ochotników z tłumu i kradnąc im rzeczy z kieszeni i toreb. Ze skradzionych przedmiotów ułożył słowo „Love”. Nawet sztuka powstała wyniku nadużycia służy dobrym celom?
*
Performance Platform Lublin jest dzieckiem EPAF-u, cel festiwalu jest jednak odmienny. Podczas gdy warszawska impreza ma monitorować obecny stan sztuki performance, lubelski przegląd ma przybliżać, oswajać i dawać możliwość aktywnego uczestnictwa w warsztatach czy dyskusjach. W Lublinie artyści poczuli większą niż w Warszawie chęć, by wpisać się w miejsce. Stąd wystąpienia w większości dotyczyły miasta, historii i pamięci. Stale obecny był także temat odbioru, nieautentyczności kontaktu między artystą a widzami, bo niszczy go ciągle odtwarzający się podział na biernych obserwatorów i aktywnego performera.
He Chengyao na miejsce działania wybrała Plac Po Farze z odsłoniętymi fundamentami trzynastowiecznego kościoła. Metodycznie obchodziła obrys kościoła zapalając zapałki i trzymając je w dłoniach niczym coś cennego. Nie dość, że obca kobieta z odległego kraju, wywołała myśli o dawnym Lublinie, to i zapaliła światełko za umarłych. Cui Tao stał na ulicy Grodzkiej trzymając świecę w dłoniach. Gorączkowe życie płynęło tuż obok, przepływał wartki strumień ludzi. Performance trwał dopóki świeca nie wypaliła się. Artyści z Chin od razu pojęli, że w Lublinie chodzi się po warstwach przeszłości, że miejsce nawiedzają duchy. Chen Jin za tło wystąpienia obrał zdjęcie pomnika z obozu koncentracyjnego na Majdanku. Wykonywał gesty sugerujące spożywanie posiłku, obejmowanie kogoś. Pokłonił się nieobecnym tkwiąc w niewygodnej, męczącej pozie. Cai Qing znowu zaanektował coś osobistego: kazał wszystkim uczestnikom zdjąć buty. Ułożył z nich uporządkowaną kompozycję, potem ją zburzył, tarzał się w stercie butów, by w końcu ułożyć z nich słowo „Love”. Trzeba żyć ze świadomością istnienia zła na świecie – i sobie jakoś radzić, a pomóc mogą w tym pozytywne emocje.
Artyści z Zachodu nadal drążyli tematy przedstawienia. Jako najmocniejszą należy odnotować obecność Marijany Jovanović, która podczas prezentacji własnej twórczości zrezygnowała z dokumentacji na rzecz opowieści o własnym życiu, które obfitowało w zdarzenia traumatyczne, skupiała się przy tym na toksycznej relacji z ojcem i uzależnieniu od seksu. Wzbudziła mieszane uczucia: współczucie mieszające się z niedowierzaniem i niesmakiem. Sam jej performance ograniczył się do częstowania winem. Ten gest w stronę widzów stanowił nawiązanie do wielu dawniejszych performance w Labiryncie i w ogóle działalności galerii, obejmującej także przecież i sytuacje towarzyskie, w tym wspólne biesiadowanie. Lushan Liu widzów podzieliła na wtajemniczonych i wykluczonych. Narzuciła ostre rygory, kazała się wpisywać na listę, liczba ochotników została ograniczona i tylko oni zostali wpuszczeni do sali. Olbrzymia większość publiczności pozostała stłoczona na klatce schodowej. Niezadowolenie oczekujących rosło kontrastując z euforią osób opuszczających salę, w której odbywał się performance. Kateřina Olivová znowu się rozebrała. Wykonała improwizację naśladując głos kobiety w trakcie aktu seksualnego. Pozostawiwszy widzów w stanie trudnej do ukrycia mieszaniny uczuć (zawstydzenie, podniecenie), weszła między nich ocierając się, potem zaś usiadła wśród publiczności – i wszyscy zapadli w stan niewygodnego oczekiwania na to kto pierwszy odważy się przerwać tę sytuację. Łukasz Trusewicz najpierw zniszczył światło świecące na zielono, potem coś jakby światło złapał w dłonie i rozrzucił świecące odrobiny po sali. Luciana Freire d’Anunciacao wykonała ten sam spektakl, co poprzednio. W mniejszej przestrzeni, artystka niemal dotykała publiczność. Ting-Tong Chang stworzył kiście wybuchających bananów. Ulokowano je pod Zamkiem, w miejscu gdzie przed wojną istniała dzielnica żydowska.
Wystąpienie Zbigniewa Warpechowskiego odbyło się na zakończenie Performance Platform. Trudno je odnosić do reszty. Było to dojrzałe dzieło starego mistrza, jakby organizatorzy chcieli powiedzieć “zobaczcie jak osiągnąć niezależność, mieć własne poglądy i dochować im wierności”. Seria prostych czynności, m.in. wkładanie płaszcza, noszenie szklanki z wodą, sadzenie suchej gałązki, przesypywanie piasku, okaleczenie policzków, picie wody z krwią, poprzez zabieg przylegania do siebie znaczeń, zwany metonimią, nabierała głębszych sensów. Całość performance miała wymiar wcale nie “poematków”, lecz raczej traktatu o sztuce najnowszej – i była jej gorzką krytyką. Szklanką z wodą, przesypywaniem piasku, skakaniem do nieba, groteskowymi gestami władzy, artysta punktował pustkę i pozorność działalności artystycznej. Gdy napisał na ścianie słowo “abstrakcja”, jakby przepraszał za to mową gestów. Biczował się jakby przepraszając za pychę dzisiejszej sztuki.
*
Konfrontację sztuki performance ze Wschodu i Zachodu należy rozstrzygnąć na korzyść tej pierwszej. Artyści chińscy głębiej przemyśleli ideę performance. Na ich tle artyści zachodni wypadli dość blado i nieprzekonująco.
Szczęśliwie oba festiwale ominęły rafę jałowych dyskusji na temat definicji „prawdziwego performance”, które kończą się zawężaniem pola sztuki i wykluczaniem. Zamiarem organizatorów było raczej dawanie możliwości rozmowy, spotkania, współudziału w tworzeniu. Na obu imprezach poważnie traktowano odbiorcę – jako partnera, a nie ucznia w wielkiej szkole sztuki. Nie pojawiły się może szczególnie odkrywcze myśli o poszerzaniu formuły performance, a punkt ciężkości zdecydowanie przesunął się na zagadnienie odbioru.
Obie imprezy cieszyły się dużą popularnością, a publiczność reagowała w spontaniczny, żywy sposób. To również wpisuje się nakreślone wyżej rozumienie sztuki: wyrastające z ducha awangardy i zakładające, że twórczość jest dostępna dla wszystkich, a sztuka to tworzenie wspólnoty. Także otwieranie granic performance stanowi przejaw myślenia odważnego, sprzeciwiającego się elitarności i zamykaniu sztuki w oblężonej twierdzy, dostępnej dla wtajemniczonych, bardziej egalitarnej.
