Marta Ryczkowska
Branko Miliskovic
Performance był niezwykle statyczny, opierał się na horyzontalnych mikro ruchach. Branko leżał nago na regularnym pasie usypanym z kamieni. Z wolna, niemal niezauważalnie przesuwał się z jednego końca na drugi. Dla przechodzącego widza wyglądał jak rzeźba, jednak przy dłuższym wpatrywaniu się w niego można było dostrzec delikatne naprężenia ciała, bezszelestne przemieszczanie się wzdłuż niewidzialnej linii. Działanie Miliskovica można było czytać zarówno jako sytuację wizualną, żywą instalację jak i spowolniony proces. Nagie ciało, pozbawione włosów, pierwotne, kojarzące się z ciałem niemowlęcia pokonujące mozolnie swoją drogę od punktu początkowego do końcowego to nasuwa skojarzenia z upływem czasu, który reguluje ludzką egzystencję.
Ślad pozostawiony na kamieniach i przez kamienie jest także dalekim echem „żeglujących skał” z kalifornijskiej Doliny Śmierci. Ten geologiczny fenomen polega na tym, iż skały przesuwają się i tworzą długie ścieżki wzdłuż gładkiej doliny bez interwencji człowieka lub zwierzęcia. Istnieje naukowe wytłumaczenie tego zjawiska ale wiele osób woli widzieć w tym tajemnicze, niewyjaśnione działanie sił natury. Wędrujące skały na samym dnie ziemi – w miejscu gdzie przez 190 dni w roku temperatura przekracza 38 C, a przez 11 dni spada poniżej zera – wydają się animistycznym tworem. Branko Miliskovic odwołał się do tej sytuacji wykorzystując swoje ciało jako obiekt o tajemnej sile.
Justyna Górowska
Artystka podczas swojego działania bazowała przede wszystkim na swoim głosie jako instrumencie i nośniku treści. Ważnym elementem/ tłem performance jest kontekst – Justyna spędziła rok w Indonezji, gdzie rozpoczęła projekt dotyczący zagadnień ewolucji, koncentrujący się na bycie łączącym w sobie człowieka i małpę. Mówi: Spędziłam tydzień w Balijskiej wiosce, studiując cak-małpi głos, wykorzystywany przez balijczyków, którzy w
grupie ok. 50 osób wydają dźwięk w róz
nym rytmie. Moim nauczycielem był Nyoman Cerita z wioski Singapadu. Cak wykorzystywany jest w świętym tańcu sanghyang, którego celem jest wprowadzenie w trans (Balijczycy wierzą, że w ciało tańczącej pośród grupy mężczyzn dziewczynki wstępuje Bogini). Kecak potocznie jest nazywany tańcem małp.
Performance opierał się na powtarzaniu wspomnianego dźwięku i namnażaniu go poprzez nagranie i wielokrotne odtworzenie jako echo. Efektem spiętrzenia dźwięku było wrażenie „małpiego chóru” – pierwotnego dźwięku ukrytego głęboko w przeponie. Artystka wcieliła się w wirusa zachodniej kultury owładniętej obsesją treści i znaczeń, odwołując się do dźwięków i mechanizmów najbardziej pierwotnych, zwierzęcych, wewnętrznych, nieokiełznanych przez formę. Jednocześnie trudno odmówić jej działaniu estetycznego sznytu – stylowy lśniący mikrofon i ubranie w sugestywny sposób dopełniały przekaz.
Kineret Haya Max
Chyba pierwszy raz olbrzymia przestrzeń galerii została opisana za pomocą czegoś tak kruchego i niepozornego. Czarna nić – czarna linia, linia wspomnień, zapomnienia, przeszłości, linia oddzielenia, linia-znak, linia- migotliwy sygnał czyjejś zamierzchłej obecności, wreszcie linia, którą ogień w ciągu chwili zamienia w popiół. Kineret wykreowała niezwykle gęstą sytuację, silnie angażującą emocjonalnie. Rozpoczęła działanie od zanurzenia swej burzy ciemnych loków w wiadrze z wodą z napisem „polish water”. Artystka lubi podwójne znaczenia słów i wspólny mianownik, który je spaja w zaskakujący nieraz sposób. Polish water to zarówno polska woda jak i woda do polerowania – podobną grę słowną artystka wykorzystała podczas performance, w którym stała w dawnym basenie (pool) trzymając z jednej dłoni linę a w drugiej tabliczkę „pull please”. Po zamoczeniu włosów zaczęła przechadzać się zdecydowanym krokiem z wolna sylabizując tekst, który miała zapisany na wewnętrznej stronie dłoni, kawałek po kawałku. Za każdym razem cofała się i znów szła naprzód, dopowiadając więcej i więcej, aż komunikat stał się czytelny. Brzmiał on: To separate experience Or memories from the emotions relating to them. To słownikowa definicja “to isolate”. Następnie rozpoczęła działanie z czarną nitką. Subtelnym lecz zdecydowanym gestem podzieliła nią przestrzeń galerii – za nitką znalazła się publiczność, przed nią artystka. Swym dźwięcznym głosem wyrecytowała wyliczankę po hebrajsku. Zaskakująco trafny gest w kontekście historii Lublina i jej żydowskiego pochodzenia. Założeniem artystki było stworzenie sytuacji site-specific, sytuacji-reakcji na konkretne doznania i charakter miejsca, utkanej z detali, które się z nim wiążą. Jestem Żydówką, która żyje w Izraelu i przyjeżdża do Lublina – taki był punkt wyjścia artystki. Wydaje się, że jej działanie spełniło te założenia, wytworzył się szczególny rodzaj dialogu pomiędzy artystką a publicznością, możliwy tylko w sytuacji dużego zagęszczenia silnych emocji.
****
Performance Platform Lublin 2013 był spotkaniem z wielu względów wyjątkowym. Pokazał, że performance jest wciąż żywym, pulsującym medium, w którym artyści chcą wyrażać swoje doświadczenia, przekonania i przemyślenia o świecie. Mimo, iż w 1978 roku w czasie festiwalu „Performance and body” przyświecały im zupełnie inne przesłanki i inny klimat polityczno-społeczny im towarzyszył, rdzeń pozostał ten sam: performance to szczególny sposób zamanifestowania swojej wolności i indywidualności. W perspektywie lat to jedno pozostaje niezmienne. Performance Platform umożliwił dialog na wielu poziomach: międzypokoleniowym i transkontynentalnym. Młodzi artyści z różnych miejsc na świecie z zainteresowaniem zanurzali się w polską historię późnych lat 70. Sami chętnie dzielili się opowieściami, jak różne drogi zaprowadziły ich do performance. Okazało się, że formuła akcji przetkanych rozmowami i wykładami ma wciąż sens, gdyż prowokuje do głębszego zastanowienia się nad sztuką performance, nad formą festiwali i nad relacją do przeszłości. Ogromnie dużo wniosła obecność Zbigniewa Warpechowskiego, Przemysława Kwieka, Ewy Zarzyckiej, Janusza Bałygi, Tadeusza Mroczka i Zdzisława Kwiatkowskiego, którzy w barwny, anegdotyczny sposób przytaczali swoje wspomnienia z czasów „Performance and body”. Artyści wyjechali z Lublina nasyceni pozytywną energią festiwalowych dni.
Marta Ryczkowska
Tales Frey
Artysta leżał na ziemi owinięty kolorowymi wstążkami, przepasany kolorowymi balonami. Jego twarz była pokryta czekoladą i kolorową posypką. Przypominał urodzinowy tort – jego ciało stało się przestrzenią celebracji momentu przejściowego, w którym upływa kolejny rok życia zbliżając tym samym do kresu bycia. Tales świętuje rytuał przejścia za pomocą wszelkich dostępnych konwencjonalnych gadżetów: wstążek, balonów i słodkości kojarzonych z radosną, bezrefleksyjną konsumpcją i rozrywką. Uwięzienie w nich, zastygnięcie w feerii barw nasuwa skojarzenia z młodością pełną entuzjazmu i skupioną na czerpaniu przyjemności oraz ze starością i towarzyszącym jej strachem przed wniknięciem z próżnię. Tales wskazuje na sprzeczność zawartą w świętowaniu urodzin – kolejnego przeżytego roku, kolejnych doświadczeń ale i kolejnego roku mniej do nieuchronnego odejścia ze świata. Po jakimś czasie Tales wyswobodził swoje ciało z krępujących go barwnych wstęg i wyszedł z naręczem balonów poza galerię. Na zewnątrz wypuścił balony, które pofrunęły do nieba. Sam odszedł w ciemność gubiąc po drodze fragmenty wstążek.
Sarah Hill
Sara stała przed publicznością w zjawiskowym kostiumie, który był czymś na pograniczu stroju kabaretowego i wymarzonej stylizacji małej dziewczynki. Jej umięśnione męskie nogi kontrastowały z różowymi butami na wysokim obcasie. W takich butach ciężko jest utrzymać równowagę, ale kobiety zrobią wiele, by wyglądać atrakcyjnie. Jej kostium przedrzeźniał stereotypowy wizerunek kobiety, która chce wyglądać dobrze, a jej „ja” tak bardzo przeżywa własny wygląd, że wydaje jej się że nim jest. Utożsamienie z własnym wyglądem, przesadna koncentracja na nim skutkuje tym, iż trudno jest poczuć się dobrze z własnym ciałem. Sara Hill stała się figurą frustracji wielu kobiet. Skakała na obcasach krzycząc: I’m fine. Jej działanie oparte na minimalnej narracji i powtarzalności było bardzo intensywnym doznaniem. W jej krzyku i jej wizerunku skupiała się męska i żeńska energia, kłębiąca się i szukająca ujścia. Rozpaczliwy gest Sary był bezpośrednim przełożeniem przeżycia wewnętrznego na język sztuki performance. Pomiędzy gęstością emocji a światem zewnętrznym istniała jedynie cienka granica, może dlatego publiczność tak intensywnie odczuła jej działanie. Pomiędzy nią a ludźmi w sali miał miejsce katartyczny dialog odwołujący się do najgłębszych ludzkich dylematów, związanych z ciałem, płcią i wizerunkiem.
Marta Ryczkowska
Grzegorz Bożek / Hierarchia palm doniczkowych
Od czegoś trzeba skończyć – powiedział Grzegorz stojąc przed publicznością. Zapowiedział słuchowisko radiowe, które miało rozpocząć się o północy. Każdy mógł sobie wziąć malutką książeczkę, w której widniał rozmyty, zatarty rysunek z dwiema palmami doniczkowymi i teksty-aforyzmy nacechowane dekalogicznym patosem. Grzegorz podszedł do głośnika, na którym leżała duża kartka. Stał bez ruchu lekko pochylając głowę. Obserwowałam go z tyłu, wydawało mi się, że czyta. Po paru minutach opuścił salę , podeszłam do głośnika, żeby przyjrzeć się, co było na kartce. Widniał na niej rysunek przedstawiający palmy doniczkowe, na żółtym tle, pokryte białą farbą. Cienka kreska zmętniona bielą zdawała się dalekim wspomnieniem o rysunku. Palmy majaczyły niewyraźnie, a rysunek był mokry. Woda, olej? Maria, która patrzyła na artystę z boku i dokładnie widziała, co robi, mówi: Śliniawka. On pluł cały czas.
Palmy doniczkowe to przedziwny twór. Paradoksalne zestawienie egzotyki z przaśnością małomiasteczkowych domostw z ambicjami. Wielka, dumna, ekspansywna roślina kojarząca się z klimatem tropików czy drogami Los Angeles upchana w ciasnej doniczce. Pamiętam, że jako dziecko odwiedzałam z rodzicami wujostwo pod Olsztynem i siedziałam w dużym, jasnym pokoju, który w połowie wypełniała rozłożysta palma, jej liście zawijały się pod sufitem. Palma doniczkowa i skórzane obrazy do dziś wydają mi się znakiem „dobrobytu” początku lat 90. Obraz z palmą w doniczce nosi w sobie nieznośną groteskowość. Lubię malować palmy – mówi Grzegorz. Pokurcz dorównuje prawdziwemu, zdrowemu drzewu kiedy podstawi sobie głośnik pod nogi sięgając czubkowi drzewa (z książeczki o Hierarchii palm doniczkowych)
Eve Bonneau
Eva pojawiła się wśród publiczności ubrana na biało. Cienka tkanina zmniejszała barierę pomiędzy nią a innymi, była czymś w rodzaju kolejnego naskórka. Podchodziła do wybranych osób i chwytała każdą z nich za rękę. Delikatnie przesuwała dłoń, ze stykających się palców obu dłoni kapały krople wody. Eva dozowała moment interakcji. Trzymanie za rękę nieznajomego i wpatrywanie się w oczy były próbą nawiązania osobistego kontaktu, zapętlenia energii przepływającej między dwiema osobami, do której nikt inny nie ma dostępu. Eve miała w dłoni lód. W mocnym ścisku dłoni topniał. Stopniowo Eva zwalniała uścisk i przechodziła do kolejnej wybranej z publiczności osoby. Lód może być odczytywany jako metafora międzyludzkiej bariery, którą może znieść jedynie bliski kontakt, dotyk i odczuwanie wzajemnej obecności. Podeszła do stołu w rogu sali, na którym stało 170 szklanek wypełnionych po brzegi wodą. Zaczęła przesuwać stół. Stawiał opór, szklanki zadrżały. Cienkie ścianki szkła dźwięczne rezonowały, woda zaczęła się z nich wylewać. Eve przesuwała stół z szklankami w poprzek sali, kolejne szklanki spadały, te, które udało jej się złapać wręczała ludziom. Podczas gdy obserwowałam ten mozolny proces miałam odczucie, że jest to nie tyle ścieranie się z materią ile bezpośrednie nawiązanie do ludzkiego ciała i zmagania się z własnymi ograniczeniami. Niemożliwe było złapanie wszystkich spadających szklanek podczas przesuwania stołu. Takie założenie jest z góry utopijne. Często czuję się na krawędzi, mniej lub bardziej – mówiła potem Eve manipulując szklanką przy krawędzi stołu. Szklanka z wodą przypomina o człowieku i jego właściwościach – ciele, które jest zwarte i silne, ale kruche, podatne na zranienia. Wypełnia je woda, która jest bazą wszelkich chemicznych procesów. Artystka spacerowała po sali i stawiała szklanki w różnych miejscach, znakując przestrzeń. Przesuwała się ze szklanką wzdłuż ściany, szła trzymając ją na głowie. Kiedy leżała na stole trzymając szklankę na brzuchu, woda delikatnie falowała, współgrając z jej oddechem. Mokra biała tkanina stapiała się z jej ciałem coraz bardziej. Miałam nieodparte wrażenie, że wszystko co robi, jest bardzo cielesne, związane z ciałem i ciążące w kierunku ciała – że nie jest to przypadkowo wybrana materia. Równocześnie artystka badała własne granice, wyczuwając na ile może sobie pozwolić. Właściwie ten performance mógł trwać i trwać, rozbudowywany o kolejne wątki. Po akcji artystka zaczęła brodzić nagimi stopami po rozlanej wodzie, zostawiając długie, mokre, ciemne ślady. Dźwięczało szkło rozgniatane butami przez wychodzących.
Nazwisko Eve oznacza po francusku: dobra woda.
Zbigniew Warpechowski & Tomasz Stańko/ Improwizacje
Na koniec pierwszego dnia w sali zwanej Akwarium wyświetlono film Improwizacje. W 1967 roku Zbigniew Warpechowski zrealizował swój pierwszy performance – była to improwizacja poetycka z udziałem Tomasza Stańki, po 41 latach artyści zrekonstruowali tę akcję dla Lubelskiej Zachęty. Zadbali o odtworzenie sytuacji poetyckiej, jaką wtedy wykreowali i wierność obiektom, które im towarzyszyły – była biała koszula (wówczas ślubna nylonowa, obecnie bawełniana, kupiona w Japonii), kandelabr, dwa białe kartony, na których miał powstać „rysunek nienarysowany”. Dźwięk trąbki subtelnie rysował przestrzeń, Warpechowski toczył swój monolog, nawiązujący do tego, co czym mówił cztery dekady temu z perspektywy współczesnej. Był to komentarz dojrzałego twórcy, który szuka odpowiedzi na odwieczne pytanie o prawdę, zdając sobie sprawę, że grunt wartości w dzisiejszym świecie usuwa się spod stóp. Warpechowski czuje miałkość tego gruntu i niesłabnącą pewność wobec natłoku tego, co przeciętne. Pełen obrzydzenia powtarza frazę: poetą się nie jest poetą się bywa, gardząc światem, w którym rządzi koniunktura, chwilowa moda i pozór. Przywołuje postaci poetów przeklętych, swoich przyjaciół, polskich niepokornych twórców zaszczutych za życia i rehabilitowanych po śmierci (Herbert), powtarzając za Ginsbergiem: Widziałem najlepsze umysły mojego pokolenia spalone obłędem i wygłodzone w nagiej histerii. Warpechowski tęskni za poezją życia, za poetyckością codzienności, przez którą przeświecają refleksy prawdy, dystansuje się od twórczości, którą napędza jedynie językowa akrobatyka i wyszukiwanie soczystych metafor. Stary człowiek grzebiący laską w płonącym stosie jawi się jako ostatni sprawiedliwy awangardy, wytrwale broniący się przed marazmem i miernotą, wierny swoim przekonaniom tak samo teraz jak i 40 lat temu.
Konkurs open call towarzyszący tegorocznej edycji festiwalu Performance Platform Lublin został rozstrzygnięty. Do udziału w konkursie wpłynęły 102 aplikacje z całego świata. Wszystkim artystom, którzy nadesłali swoje propozycje serdecznie dziękujemy!
Komisja w składzie:
Marta Bosowska
Iga Gosiewska
Paulina Kempisty
oraz:
Tomasz Majerski
Marta Ryczkowska
w dniach 26.08.- 04.09.2013 r., po zapoznaniu się ze wszystkimi aplikacjami i wielogodzinnych dyskusjach, wybrała 9 artystów, którzy zostaną zaproszeni do udziału w festiwalu. Są to:
1. Eve Bonneau (Francja)
2. Grzegorz Bożek (Polska)
3. Liu Chengrui (Chiny)
4. Arianna Ferrari (Włochy)
5. Tales Frey from Cia.Excessos (Brazylia/Portugalia)
6. Justyna Górowska (Polska)
7. Kineret Haya Max (Izrael)
8. Sarah Hill (Stany Zjednoczone)
9. Branko Miliskovic (Serbia/Niemcy)
Przypominamy, że zmienił się termin festiwalu na 24-26.10.2013.
———————————————————————-
Otwarty nabór dla młodych twórców
deadline: 25.08.2013
(liczy się data dostarczenia aplikacji)
Fundacja Sztuki Performance zaprasza młodych artystów, którzy nie ukończyli 35 roku życia, do składania propozycji performances w ramach programu otwartego V edycji festiwalu Performance Platform Lublin. Festiwal jest cyklicznym wydarzeniem prezentującym różnorodność dróg, strategii i kierunków w ramach sztuki performance. Ze względu na profil festiwalu, prosimy o składanie propozycji wyłącznie z zakresu sztuki performance – propozycje wystąpień parateatralnych, tanecznych, muzycznych – nie będą rozpatrywane.
Performance Platform Lublin 2013 odbędzie się w dniach 24 – 26.10.2013 r. w Galerii Labirynt w Lublinie.
Jak aplikować
Aby wziąć udział w konkursie należy przesłać pocztą lub dostarczyć osobiście wypełnioną i podpisaną aplikację wraz z dokumentacją dotychczas zrealizowanych performances na adres:
Galeria Labirynt
ul. Popiełuszki 5
20-052 Lublin
z dopiskiem: „Performance Platform Lublin 2013”
Termin naboru upływa 25.08.2013 (liczy się data dostarczenia, a nie data stempla pocztowego)
Dokumentacja dotychczas zrealizowanych performances powinna zawierać:
a) co najmniej 5 fotografii – w rozdzielczości 300 dpi, preferowane formaty: tiff/ jpg, nagrane na płycie DVD lub CD
b) dokumentacja wideo 3 – 5 performances – preferowane formaty: DVD video, avi, mov, nagrane na płycie DVD
c) szczegółowy opis fotografii i plików wideo zawierający: tytuł, datę i miejsce wykonania, imię i nazwisko autora dokumentacji
Przesłane materiały nie będą zwracane.
Lista artystów wybranych do udziału w Festiwalu zostanie ogłoszona 05.09.2013 r. na stronie: www.performanceplatform.pl
Artystom zakwalifikowanym do udziału w festiwalu oferujemy:
- zakwaterowanie w dn. 23 – 27.10.2013
- honorarium w wysokości 900 PLN
- artystom mieszkającym poza Polską – częściowy zwrot kosztów podróży (max. 500 PLN)
- dokumentację fotograficzną i wideo performances podczas festiwalu
- pomoc techniczną oraz pomoc w organizacji materiałów do performance
Więcej informacji:
